当前位置:网站首页 >> 文秘18门基础课精讲       2018年9月21日  星期五  21:49:50

>>文秘18门基础课精讲

>>修辞的文化视野

第四章 篇章语体的修辞

发布时间:2013-01-12  来源:原创  作者:主编:钟敏  发布者:网络秘书  浏览次数:1392  
字体:  【大】  【中】  【小】

  摘自《读者2006.19期 十月A》

第四章 篇章语体的修辞
          对语体语言很值得分析研究,这既有实用价值,又有理论意义。
                                   ——陆俭明
第一节  语体简介
    一、语体概念的解说
语体是指人们在进行交际过程中,为适应不同的交际需要而逐渐形成的不同的语言体式。。
语体不同文体,但又和文体有着一定的联系。语体和文体是两个既有联系但又是完全不同的两个概念。“语体”是从修辞学角度出发,是指语言在交际运用中所形成的体式;“文体”则指文章的体裁,是文章结构形式。但若要研究文艺语体,必然要涉及诗歌,散文,戏剧等文体;研究诗歌、散文、戏剧等文体,又自然要涉及到文艺语体的语言特点。
语体的研究可以上溯到《尚书·毕命》中就有论述:“章表奏议,则准的乎典雅;赋颂歌诗,则羽仪乎清丽;符檄书移,则楷式于明断;史论序柱,则师范于核要;箴铭碑诔,则体制于弘深,连珠七辞,则从事于巧艳。”陆机的《文赋》中也说道:“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮;碑披文以相质,诔缠绵而凄怆;铭博约而温润,箴顿挫而清壮;颂优游以彬蔚,论精微而郎畅;奏平彻以闲雅,说炜晔而谲诳。”这也可以算是对语体研究的滥觞。另外,杨雄的《法言·吾子》,曹丕的《典论·论文》中也有论及语体的文字。“到了梁朝刘勰的《文心雕龙》便有了较为系统的语言风格论,既论述了语言的表现风格、语体风格和时代风格,也研究了语言的个人风格。[1]p523
语体也制约着表达者对词语和句式的选择,语体的使用也必须遵循“得体性”原则。周立波在《山乡巨变》中有一个中学生盛文学奉父亲之命,写了一份入社申请书:
        邓同志,李主席:我们开了一个家庭会,全家五口,都愿入社,做到口愿,心愿,人人愿,全家愿,兹特郑重申请,恳予登记为盼,清溪乡上村农户盛佑亭签署。
   这份申请书的用词不伦不类,不符合语体的要求。
二、语体的基本类型
一般说来语体可以分为公文语体,政论语体,文艺语体,科技语体等四种。
(一)公文语体——庄重平实
公文语体又叫应用语体,它是为适应公私事务交往而创设的一种语体。它服务于机构与机构、机构与个人之间的信息交流,涉及的范围很广,大致包括三大内容:
①政府机关所用的各种公文。如命令、决议、指示、公告、通知、通报、报告、批复、函等。
②规章制度。各种法律条文,条约,公约,守则,起诉书,抗拆书,判决书,裁定书等。
③日常应用文。如电报,书信,启事,广告,说明书,申请书,介绍信,倡议书,感谢信等。
公文语体的语言特点是:
1、程式化
公文语体有一套相对完整相对封闭的规格。从用词到行文格式,都是相对固定的,个人不能随意改动。公文语体有多种类型,每种类型又有自己的程式,但彼此大同小异。如公文语体要求把行文的主体,行文的原因、目的、内容、范围、文件的性质,都首先用标题简明地概括出来。
2、准确性
   公文语体所表达的内容是要付之于行动的,其政策性和实用性都很强,因此,在表达上要准确无误,而不能产生任何歧义。近年来报刊上经常报导因用词用字的失误,而给某些单位或个人带来了巨大的损失。这就是因为表达不准确,而使原意产生多义歧义的现象造成的。如:某医院有条规定:十五岁以下的患者在儿科就诊,十五岁以上的患者在内科就诊。因此有人就发生了疑问,那刚好十五岁的患者在何处就诊呢?这就是表达上的不准确。同时,公文语体不能使用模棱两可的说法,一般也不使用双关等修辞手法,避免造成理解上的歧义。
3、庄重性
    公文语体要直叙其事而不故弄玄虚,严肃庄重而不矫情藻丽,要保持公文语体的庄重性,在用词上非常讲究。在公文语体中,一般不使用方言土语、俗语及口头词语。如《中华人民共和国和美利坚合众国关于建立外交关系的联合公报》中的一段:“美利坚合众国承认中华人民共和国政府是中国的唯一合法政府。在此范围内,美国人民将同台湾人民在保持文化、商务和其他非官方关系。”用“此”“将”“非”而不是用“这个”“继续”“不是”,就使文章显得庄重严肃,具有权威性。另外,为保证公文语体的严肃性,在公文写作中,一般也不使用使文章产生幽默效果的修辞格。
(二)政论语体——合情合理
政论语体是阐述某个问题或观点,宣扬某种主张或介绍某种情况的语体。政论语体运用的范围很广,有政治评论,思想评论,文艺批评,国际时事评论,新闻报道,社会小品文等。
政论语体的语言特点是:
1、准确性
     政论语体所表达的思想应该是十分严密的,因此,政论语体中所使用的概念要非常准确。但汉语有一个很大的特点是“词义的模糊性”,要力求概念的准确无误,除了在同义词的选择上下功夫之外,还可以使用一些限制性的定语。
如毛泽东《把军队变为工作队》中的一句话:“军队干部应当全体学会接受城市和管理城市。”在“学会”前用的限定词是“全体”,明确了军队干部的“所有”,而不是“个别”或“部分”人员要“学会”;接下来“接受”和“管理”,就把“学”的内容,按工作步骤的前后次序交代清楚了。
2、鼓动性
 政论语体大都是宣传报道或演讲、事评、杂文等,因此,政论语体需鼓动性强,要煽动读者的情绪,感染和打动读者的心灵。像闻一多先生的《最后一次讲演》就是极好的范例。
政论语体是阐述某个问题或观点,宣扬某种主张或介绍某种情况的语体。那么政论语体阐述问题、观点,宣扬主张,介绍情况的目的,是为了影响他人,为了激发他人的情感,使他人认同自己的观点或主张。并愿意付诸实践。因此,政论语体中必须要有情感上的鼓动性,要有鲜明的爱憎,充沛的激情和昂扬的气势,这样才能感染人。表现在语言形式上,政论文体常常使用祈使句,反问句,在修辞手法上,政论文体常常使用排比,反复等的修辞格来渲染感情,加强气势。
3、逻辑性
    政论语体在论述观点或事理时,为增强说服力,必须处处符合逻辑,不能有丝毫不合逻辑的现象。要有严密的逻辑性,除了在使用概念上,要注意准确之处,还要注意各种关联词语及限制词语的准确性,另外,句与句之间,段与段之间都要有严密的逻辑性,立论要正确,论证要严密,推理要合理。若缺少这些,文章就会漏洞百出,自相矛盾,观点就会不攻自破。
(三)文艺语体——生动绚丽
    文艺语体又称文学艺术语体或艺术语体。因此,语言的艺术化则是文艺语体的主要特征。它是书面语体中最灵活自由,最接近口语的一种语体。文艺语体包括一切体裁的文艺作品。从押韵不押韵的角度划分,可以分为韵文文体和散文文体两大类。这两大类文体对语言的要求也不尽相像,但无论是韵文文体,抑或是散文文体都是要创造形象,塑造人物,描绘广阔的社会生活画卷的,因此,它们对语言的要求,也有许多共同的地方。
文艺语体的语言特点是:
1、形象化
    语言的形象化是文艺语体的主要追求,也是区别于其他语体的重要特征。文艺语体往往不是只限于对客观事物作抽象的、概括的介绍、说明,而是要通过形象生动的描述来给人以切实的感受和鲜明的印象。如同样描写一个人“瘦”的两个例子:
① 你那么瘦,身上没有一点儿肉,还发胖?
② 你精瘦精瘦的,身上没有一丁点儿肉,还发胖?
   以上两个例子,显然第二个例子要比第一个例子生动得多,原因是第二个例子使用了“精瘦精瘦”和“一丁点儿”这样的形象化的
语言。                                                                                        
另外要使语言形象化的又一途径是:运用各种修辞方式,再比较一下两个例子:
    你精瘦精瘦的,身上没有一丁点儿肉,还发胖? 
就你身上那几两死疙瘩一样的肉,三板子也打不肿,还发胖?连狼见了你也流眼泪。
(陈怀国《黄军装  黄土地》)
    显然,这两个例子中,第二个例子比第一个例子不知要好多少,原因就是第二个例子使用了比喻和夸张等的手法进行描写,把一个瘦骨嶙峋的形象活灵活现地奉献给了读者。
2、通俗化
所谓通俗性就是指用平实,易懂,多使用口语化,大众化的词语。其中适当地使用俗语,也是使语言通俗的途径之一。
如老舍的《茶馆》中所用的俗语“过了这个村可就没有这个店”“您的小手指头都比我的腰还粗”“咱们八仙过海,各显其能吧”“好男不跟女斗”“隔行如隔山”“两个人穿一条裤子的交情”“死马当活马医”等。这些俗语大多是在人民大众中口头流传下来的,符合人民大众的审美习惯,适合人民大众的理解水平,用在文艺语体中,增加了文艺语体的平民色彩,更益于人民大众所接受。另外,要使语言通俗化还可适当地使用方言词语和惯用语。如:“他俩在下楼梯的地方就遇上了一位‘倒爷’,是专门倒腾兑换券的,……”(刘心武《5.19长镜头》)这段中“倒爷”是新兴的惯用语,“倒腾”是方言词语,用在这段描写中,也增加了语言的通俗化成分。
3、民族性
    文艺语体的作品比较难翻译,没有一定的知识功底,语言功底和对所译语言的民族传统文化的深刻理解,是很难保持翻译的原汁原味的。因为对民族文化传统的依赖性是文艺语体的生命。例如汉语中的“南浦、板桥、青鸟、红豆、杨柳、鸳鸯、梅、兰、竹、菊”等词语,在文艺语体中,往往都有独特的内涵,凡中国人恐怕都不难理解,这是特定文化的产物,在这种文化圈之处的民族,理解起来就有一定的难度了。而文艺语体中,这样的现象具有一定的普遍性。
(四)科技语体——严密科学
科技语体是阐述自然和社会现象种种规律,传播科学技术成果的语言体式。科技语体主要用于自然科学和社会科学等方面的专著、论文、报告等,所涉及的专业领域十分广泛。由于科技语体的任务是阐述自然和社会现象中种种规律,传播科学技术的成果,因此,科技语体的语言就必须具备精确性的特点,同时作为专业性很强的语体,其内容的阐述就必须大量使用专业术语及符号,又由于科技语体是以逻辑思维为基础的,阐述时,又要大量地使用长句和完全句。随着科学技术的迅猛发展,科技作品越来越被广大作者重视,也涌现出大量的受读者欢迎的科技作品。科技作品重在记叙的真实性,不追求语言的华丽和生动。
科技语体的语言特点是:
1、精确性
     使用科技语体的目的是阐述自然和社会现象种种规律和传播科学技术成果的,它的最大的要求就是所传递的信息必须是准确的,没有歧义的。因此,词义的精确性就是科技语体的主要特点。词义的精确性要求科技语体中出现的概念,判断、推理等必须,也只能是绝对单义性的,任何似是而非,模棱两可的现象都不允许出现,尤其是好象、大概、也许、可能等这些具有模糊意义的词语,在科技语体中是忌讳出现的。
    科技作品讲究准确,因此,也不能有产生歧义的语言现象存在,一般也不能使用可能与事实产生差异的“双关”“夸张”的修辞手法。
2、术语及符号
    科技语体的专业性较强,还体现在科技语体大量地使用专业性术语和符号上,有的还辅诸公式、图表等。虽然专业较强的术语、公式、符号给非本专业的读者的阅读带来一定的不便,然而科技语体基本上是在本学术圈子内部流动的,是为同行们写作,与同行们交流的,它的主要服务对象不是圈子之外的读者,因此,科技语体没有必要为迁就圈外读者,而减轻自己的学术性。但有一种科技通俗读物,是属于普及范畴的,它的语言运用就应该尽量避免专业性太强的术语及符号。这些通俗读物的语言相对可以活泼生动些,也常常使用“比喻”“比拟”等修辞手法。
3、句子特点
科技语体所用的句子,大多是完整句。它不像文艺语体那样可承前或蒙后省去句子的某个部分,科技语体的省略,必须要在指向十分明确的前提下,才能省去句子的某个成分,而大多数的时候,句子必须完整,意向必须明确。科技语体的逻辑性很强,为了便于说清楚文章内部的逻辑关系,表述比较复杂的问题与规律,往往需要大量地使用长句来完成。 
以上,粗略地分析了四种语体的特点,一般说来,话语的选择要与语体风格相一致。但,有时为了修辞上的需要,选择与语体风格相悖的话语表达,效果反而更好。如候长喜、王佩元《俏皮话悼词》
甲:(奏哀乐)“相声演员×××同志,因长期患病,医治无效,纯属后期癌症——没治喽,终于一九××年×月×日时,老和尚折搬家——吹灯拔蜡,猴舔醋罐子——翻白眼拉!”
    乙:好嘛,你听我死得多热闹。往下听准好。 
    甲:×××同志,为人小胡同赶猪——直来直去,碾子碰磨盘——实(石)打实(石),耗子啃脚面——老实巴脚呀!
    乙:这句不好。
    甲:我们向×××同志的家属表示深切的慰问,希望化悲痛为力量,千万不要狗熊钻烟囱——太难过,在坛子里放炮——想不开呀!
    乙:去你的吧。
参考文献:
[1]黎运汉.汉语风格学 [M] .广州:广东教育出版社,2000.523
第二节 语体研究专题——戏剧的语言艺术
一、戏剧语言概述
(一)戏剧及戏剧语言
戏剧,在外国往往是话剧的代名词。而在中国,人民则习惯于把话剧、歌剧、京剧等统称为戏剧。
戏剧是以演员的表演艺术为基本条件的。它通过演员装扮人物,在舞台上当众表演故事。演员以说、唱、做为手段,同时借助服装、刀具、灯光、布景等配合来表现生活、反映生活。可见,戏剧是综合了文学、音乐、舞蹈、美术等多种艺术手段,来塑造艺术形象的。而这些艺术形象又通过演员精彩的说、唱、做变成一个个活生生的“人”。这些活生生的“人”向观众表达着自己情感来感染观众,用自己的表演打动观众。
戏剧是通过演员的说、唱、做来塑造艺术形象的,而其中,说、唱都以语言为先决条件。卡西尔就曾经这样说过:“欣赏莎士比亚剧作的情节——热衷于《奥赛罗》、《麦克贝思》或《李尔王》中剧情细节的安排,并不意味着一个人理解和感受了莎士比亚的悲剧艺术。没有莎士比亚的语言、没有他的戏剧言词的力量,所有这一切就仍然是十分平淡的。”可见,语言在戏剧中,尤其在话剧中,有着十分重要的地位,甚至可以说,没有语言就没有了戏剧。
本篇论述的戏剧语言是指戏剧中各种角色的对白及唱词。当然,戏剧并不拥有自己独立的语言体系。演员们仍然用我们汉民族的语音、语汇,按我们汉民族的语法规范去说、去唱。但是,戏剧毕竟是一种艺术,因此,在语言的运用上,自然有其特色。本篇所述,正是具有这种“特色”的语言。
(二)戏剧的特点及其对戏剧语言的要求
戏剧的魅力是出自主题思想本身,亦即剧情、剧中人物和台词;而台词则是这三者中最重要的,戏剧必须通过台词把一切传达给观众。美国戏剧作家雷·克罗塞斯认为:“极其伟大的对白则属于最罕有的天才,它是戏剧之花,是登峰造极的神来之笔。” 雷·克罗塞斯把戏剧的台词捧为戏剧之花,可见这种“语言”在戏剧中何等至关重要了。因此,我们也可以这样说,戏剧首先是语言艺术。
我们说,戏剧语言应来源于生活,反映生活,然而戏剧语言又毕竟不等同于日常生活的语言,它必须忠实于“戏剧”二字,坚贞不渝地为“戏剧”服务。因此,戏剧的特点也就决定了戏剧语言的特点。
第一、戏剧创作的核心是塑造人物的艺术形象,而舞台上,戏剧是通过演员扮演不同的角色来再现生活中的形形式式的人物的。演员通过说、唱、做奉献给观众一个个具有个性的活生生的人物,也就是说它必须是表演者自己扮成剧中的人物,而不能从旁叙述剧中人物,剧作者也不能出来为自己塑造的人物讲话。因为它不像小说等文学作品那样,可以靠作者带有强烈感情色彩的词去描绘与评价自己塑造的人物,也不像曲艺等,它虽也是表演艺术,但曲艺演员是以表演者身分从旁叙述故事和人物。戏剧全靠演员的扮演,去表现作者笔下的人物。戏剧艺术对于人物塑造的特殊要求决定了戏剧语言的第一要求是人物语言性格化。演员所表演的人物是“这一个”,那么他的语言也只能是“这一个”人物所特有的。反映到观众头脑中的语言形象,决不是似是而非的“这一个”。
第二,戏剧不同于其他文艺作品。它是门综合技术,它通过演员的表演来刻划源于生活的形形色色的人物。具体说,是通过演员的动作以及体现动作的语言,来刻划人物性格的。而人物的性格又通过相应的形体动作表现出来。戏剧是以矛盾冲突、人物的感情变化等推进情节发展的。这一系列的来自戏剧中人物与人物之间、或人物自身的冲突,个人与集体、个人与集体社会或自然之间的冲突,则构成了扣人心弦的“戏”。那么,这些冲突又是从何而来,又是如何表现的呢?动作以及动作性的语言,则是构成戏剧冲突的一个重要表达手法。然而,戏剧为什么如此强调动作呢?这是由于戏剧的本质特点直观性所决定的。其次,人物的行为动作是刻划人物的最有力的手段。人物在日常生活中很注重人的“做”,反映到舞台上,动作也是最能生动有力地揭示人物的性格品德。另外,动作也最容易引起观众的注意,刺激他们的情绪。当然,戏剧的动作,不仅仅指任务的形体动作,通常还包括人物的内心活动。喜剧人物在小小的空间内、有限的时间内,展示一个个人与人、人与自然等的冲突,又通过这些冲突把戏剧情节推向高潮。而一个个高潮又推动了戏剧情节的发展,最终完成创作任务。而富有动作性的语言,正是使情节发生发展的催化剂。因而,语言的动作性应该是戏剧对语言的又一要求。
第三、戏剧是一种视听艺术,它不同于文学作品、绘画作品。它既受时空的限制(短短几小时,小小的一个舞台),又超越时空(一晃几年,一变几个地方,任凭想象,完全是时空自由)。观众在演员的演出过程中,完成自己的欣赏任务。一旦演出结束,欣赏也就暂告段落。观众的思维必须紧跟舞台,而不可能像欣赏小说或绘画作品那样,可反复揣摩、反复体会。因此,有人说戏剧是瞬间艺术、一遍过艺术。观众必须在瞬间领会演员的表演意图并产生共鸣,如果没有通俗易懂的戏剧语言,恐怕很难达到预期的效果。而诘屈聱牙的语言,也会给演员的表演带来一定的难度。
老舍先生曾经讲过这样一则笑话:说有一次他看到电影里的一句歇后语,想了半天,才明白原来是一个逗乐的歇后语,想笑也来不及了。原来这个歇后语太绕口了,演员说不利索,自然也就失去了效果。因此,我们不能不注意到,戏剧语言的通俗性,同样也是戏剧这一特定的形式对语言的具体要求。
第四、动作和感情是一切好戏的基础。因此,着力创造浪漫注意的抒情美,是戏剧表演艺术体系技巧实践的核心。戏剧是抒情的艺术,它是通过移情产生社会效果的。它的魅力在于丰富多彩的“情”,通过“情”的抒发,唤起观众的各种感情,从而引起观众的共鸣。俗话说:戏无情,不动人;词无情,不见人。再以戏剧发展的历史来探求戏剧的根源,戏剧中的唱词,大多是在诗、词、曲的孕育中发生发展的,因此,戏剧的说、唱无不打上诗赋的烙印。而诗赋,在我国也是文学作品中最讲“情”,最讲语言艺术的。无论是抒情方面,还是选词炼句上,都追求一种至善至美的境界。因此,戏剧语言诗赋化也是戏剧语言的特点之一。
综上所述,戏剧的特点决定了戏剧语言必定是性格化,动作化,通俗化及诗赋化的语言。
二、戏剧语言的特点
    在戏剧创作中,创作家根据自己的洞察力去观察社会,解剖社会,并根据自己独特的审美理想,创作出一篇篇烩炙人口的作品来。这些作品无不打上这个作家独特的艺术个性,语言风格的烙印。因此,我们往往凭着作品的语言特色,就可判断是谁的作品来。但是在戏剧的创作中,尽管各个作家有着自己独特的语言风格,但是他必须遵循戏剧本身的特点,安排他的“人物”的语言,也就是说在各个作家创作的个性基础上,还存在着共性,这个共性就是我们要说的戏剧语言的性格化、动作性、通俗化及诗赋化。
(一)性格化
     在大千世界里,每一个人都有着一定的性格。所谓语言性格化,就是指戏剧人物的语言能表现人物的性格,听其声则能知其人。伟大的法国作家福楼拜在教人写作时说:“全世界上,没有两粒沙、两个苍蝇、两只手或鼻子是绝对相同的。”但是文化大革命时期。七亿人民八个戏,英雄人物一亮相,高、大、全,一律披着金光闪闪的袈裟;反面人物一出场,矮、臭、坏、一律裹着黑不溜秋的囚衣。好象七亿人民只站两队,左的,右的;七亿人民只有两张脸:美的,丑的。而且,美则无一不美,丑则一无是处。当然,那是特定的政治环境下的产物。好的戏剧作品,除了在情节的安排上高人一筹外,性格丰富、有血有肉、呼之欲出的人物形象,则为人们所津津乐道,难以忘怀。而那些富有性格化的语言,在完成人物形象的塑造上起着画龙点睛的作用。
高尔基说过:“剧本是文学的最困难的一种形式,其所以困难,是因为戏剧要求每个剧中人物用语言和行动表现自己的特征,而不用作者的提示。”请看下例:语言大师老舍在《龙须沟》里给程疯子设计的语言:
小妞   爸爸呢,干脆就不回来!
    四嫂   甭提他!他回来,我要不跟他拼命我改姓
    疯子 (在屋里,数来室)叫四嫂,别去拼,一日夫妻百日恩!
    娘子 (把隔夜的窝头蒸上)你给我起来,屋里精湿的,躺什么劲!
疯子 (穿破夏布大衫,手持芭蕉扇,一劲地扇,似欲赶走臭味。出来,向大家点头)五大妈!娘子!列为大嫂!姑娘们!
程疯子的话真是不同凡响,一开口就是数来室,音节对称,还注意押韵,可见他不同于在场的其他人。他是民间艺人,虽然受地痞逼迫,弃家迁居龙须沟,生活失意苦痛,但话语中仍然显得文绉绉的,还带有典故。他善良,家中吃了上顿没下顿,脱了长袍无衣换,但还不忘开导四嫂:“一日夫妻百日恩。”他窝囊,肩不能挑,手不能提,挨别人打不敢还手,对于娘子也只好“叫我起,我就起……尊声娘子别生气!”他又是迂腐的,千呼万唤始出来时,彬彬有礼地向在场的人一一请安问候,还自己的娘子也不敢忘记。了了数语,一个穷困潦倒,无所事事的善良的“退役”艺人形象跃然纸上。
曹禺先生不愧为戏剧大师,在他的名作《雷雨》和《日出》中,各塑造了一个旧中国上层社会有脸面的人物:周朴园和潘月亭。他们具有一个共同的特点:贪婪、冷酷、虚伪、狠毒。可在剧本中,他们又显示出不同的性格色彩。一个是道貌岸然的伪君子,语言也是道貌岸然;一个是寡廉鲜耻的钱骗子,语言也寡廉鲜耻。职业、经历、性格的不同,决定了周朴园的语言只能出自周朴园之口,而潘月亭的嘴,也决说不出周朴园的话来。
剧作家雷·克罗塞斯极为透彻地分析过:“台词必须是新鲜而必然地出自剧中人物之口的,因为他们实在无法忍住不说出来,而所说的事情则必须只有他们才会说,而且只能用他们说的那种方式说出来。”大文豪高尔基也曾提倡说:塑造人物时,应该向托尔斯泰学习造型技巧,浮雕般的描写,学习他把对象写得几乎可以用肉体感触到的技巧。他描写出来的形象,使人真想用手去碰碰他,在这方面,他是一个无与伦比的作家。
具有性格化的语言,跟语言的三要素息息相关。人物性格开朗、爽快的人,说话大多使用响亮之音,若押韵的话用洪亮级的韵,听起来铿锵悦耳,慷慨激昂;优柔浪漫的人的语言若用韵,大多用柔和级的韵,听起来优美温馨;性格多愁善感的人的语言,用韵往往是细微级的,听起来缠绵悱恻。文化层次较高的人,说话用词书面色彩较重,有些文绉绉;文化水平较低,说话时的用词,多采用通俗、口语化的词,方言、俚语、熟谚也常夹杂其中。在语法方面,文化层次较高的人说话比较注意句子的完整性,常用长句;文化水平低的人,说话面简短,省略成分也较多。当然也不能一概以此为准论。人本身是一个复杂的“动物”,人物的性格往往又是多重性的,常常变化。如果一概是好人一朵花、坏人一个疤,那样的人物在现实生活里是不可信的。  
曹禺先生在他的《雷雨》里塑造的一个冷酷伪善的暴君——资本家周朴园,真是人见人恨。但尽管是这样一个人物,当鲁侍萍的话勾起他回忆起三十年前的情人——作为下等人的侍萍在周家的境遇时,想到三十年前逼迫侍萍母子与死地时,不免有些内疚。这时,他的语言是连着两个“哦”,一个是(汗涔涔地)的“哦”。言语中不无一点真情。由此可见,即便是“暴君”,也会有他“人性”的一面。当然,当他明白眼前的老妈子就是三十多年前的梅家女儿,当他意识到侍萍的出现可能威胁到他的家庭、地位和声誉时,便立即翻脸不认人,“你来干什么?”暴露出他自私、凶残、狠毒的一面,唯其如此,这个人物的性格才显其真实可信。
(二)动作化
所谓语言的动作化,是指人物的语言中,蕴藏着推动故事情节发展的矛盾和冲突。富有动作化的语言必须是人物内心活动的自然流露,而又必须能引起矛盾的冲突。
美国文艺理论家约翰·霍华德·劳逊先生说:“戏剧的运动是由一系列平衡状态的变化来推动进行的。平衡状态的任何一次变化就构成一个动作。一出戏就是一个动作体系。”当然我们所说的动作,并非专指人物的外部动作,它还包括了人物的内心动作。人物的外部动作,是靠演员的形体变化显示出来的。如点头、握手、摔跟头等,这些动作有机地组合在一起,便构成了一定的情节。
《雷雨》第一幕中,周朴园逼繁漪喝药那场戏。先是四凤拿来药,后是周冲端上药,继而是周萍下跪,最后是繁漪掩泪喝下跑出。一系列动作构成了强烈的矛盾冲突。当然扣除了人物的外部动作,人物的内心活动也叫“动作”。《哈姆雷特》中,哈姆雷特的独白:“生存还是毁灭,这是一个值得考虑的问题;忍受命运暴虐的毒箭,还是挺身反抗人世无边的痛苦,在奋斗中结束了一切,这两种行为,那一种更勇敢?”这段独白反映了哈姆雷特内心的矛盾,激烈的思想斗争,体现了强烈的动作性。诚然,人物的外部动作与内心动作不能截然分开,内心的活动,往往会通过语言及动作表达出来。
戏剧中,人物语言的性格化和动作化是互为作用、密切相关的。高度性格化的语言,常常伴随着动作化。这些寓于动作化的语言,必定孕育着推动情节发展的矛盾和冲突,而冲突又完善了性格。舞台上,演员依据这些高度性格化、动作化的语言,设计自己的动作,处理自己的感情。在表达人物内心世界、性格意志的同时,促使矛盾对方相互反映,双方互相作用、互相影响,从而推动 剧情不断向前发展,最终完成人物形象的塑造,完成作者的创作意图。例如:
(四凤拿了一把大蒲扇给繁漪、繁漪望着四凤,又故意地转过头去)
这儿伴以外部动作,来掩饰内心的心虚。
繁漪  怎么这两天没见着大少爷?
四凤  大概是很忙。
繁漪  听说他也要到矿上去,是么?
“大概”和“听说”。含糊其辞,躲躲闪闪,尽量掩饰本意,双方都怕让对方窃出内心秘密。
繁漪  你没有听见说么?
四凤  没有。倒是伺候大少爷的张奶奶这两天尽忙着给他捡衣裳。
具体的外部动作和模糊的动作语言,互为对答,有地位的周繁漪可直接发问,而作为下人的鲁四凤,只能虚与委蛇,借此掩饰内心的恐惧心理。
繁漪  你父亲干什么呢?
四凤  不知道——他说,问太太的病。
繁漪  他倒是惦记着我。(停一下,忽然)他现在还没起来?
停了一下,又没头没脑地问起“他”来可见内心真正要说的,要问的,还是“他”。
四凤  谁?
繁漪 (没有想到鲁四夙这样问,忙收敛一下)嗯——大少爷
四凤  我不知道
繁漪 (看了她一眼)嗯?
这儿是冷冷的语调,大概还要伴以白眼,以发泄心中的不满。
     四凤  我没看见大少爷
繁漪  他昨天晚上什么时候回来的?
 四凤 (红脸)我每天晚上总是回家睡觉,我不知道
对繁漪的反复发问,四凤始终不敢作正面回答,表面的平静,实质是为内心的不安拦起防御线。“红脸”正是触及内心隐密的明证。
周繁漪与鲁四凤,一个是周家的太太,一个是周家的佣人,按理她们之间的关系是风马牛不相及。但是一个人物却把她俩紧紧拴到了一起——周家的大少爷、周萍,她们俩都偷偷深爱着的人。因而导致以上几段绝妙的、一触即发的、深入人物心灵的对话。繁漪是非常关心周萍的,他们之间毕竟有过那么一段“闹鬼”的故事。但囿于后妈的身份,这“关心”也不能、且不敢暴露出来。尽管她还是有点受“五·四”新思想的影响,追求个性的解放,但她毕竟是那个社会、那个家庭的太太。她的语言中,应体现出对周萍再牵肠挂肚,也只能化做随随便便的一句:“怎么这两天没见着大少爷?”这样一种随意性话语。而在问时,还故意转过头去,伴以外部动作,以掩饰她的真实内心活动。被问的人,四凤呢,同样也很心怯。少爷与佣人相爱,在那个社会里,是被视为大逆不道的。因此,她也尽力装聋作哑,躲躲闪闪:“大概是很忙。”虚幌一下,以避真情。偏偏繁漪关心太切,以再忍不住问起周萍的消息。而四凤却是一问三不知。这下可触犯了这个孤傲的太太。于是单刀直入索性问道:“他昨天晚上什么时候回来的?”这是给四凤的一个警告,你的事天知地知,你知我也知。而这个警告,确实也使四凤心慌意乱,于是不得不赶快表明:“(红脸)我每天晚上总是回家睡觉,我不知道。”真是欲盖弥彰。如此几个回合,一个是旁敲侧击,急切想知道心上人的踪影,一个是极力围起土壕。唯恐泄露内心的秘密。这里的每一句台词都是作者精心设计的。这些对话紧抓人物内心的起伏变化,人物的微妙心理活动,展示了激烈的冲突,这些渗透了动作化的语言,在揭示矛盾、推动情节发展上起到了推波助澜的作用。
② 话剧《第二次握手》中主人公苏教授的早先恋人与现在的妻子相遇时的一段话:
丁洁琼  (犹豫了一阵,终于轻轻叩门)
叶玉菡  (开门)啊,您……
丁洁琼  请问,苏……苏冠兰先生,是住这儿吗?(内室门纱窗映出苏冠兰的身影,显然他已看到这个情景,然而里面却鸦雀无声)
叶玉菡   是啊!他刚从国外回来,你来得正巧,快请进来坐吧。
丁洁琼   哦,不;不……(她已看到了里面的人影)
以上出现的省略句、无主句,实际上都蕴含着剧中人的丰富情感动作,只不过另一方面是受舞台演出限制,不可能面面俱到坦陈一番,另一方面则是更使语言满溢着动作化要素。
叶玉菡 (更加热情)哎呀,都到门口了,怎么能不进屋呢?(说着就要往屋里拉)
丁洁琼 (抽回手)谢谢您,我,我今天不进去了。……我还有点事要 办,以后有机会再说吧。
叶玉菡  看您,再要紧的事进屋去坐一会儿,也耽搁不了啊?
丁洁琼 (不等她说完)不,谢谢您,再见!(说完径直向大门走去)
叶玉菡   ……您,您真的不能进屋坐坐呀?
丁洁琼   不,谢谢。往后有机会再说吧……
以上叶玉菡和丁洁琼的对白,虽说不能和繁漪与四夙的对话比美,但其中的动作性、表达力也很强。轻轻的叩门声,欲进又退的动作,断断续续的会话暗示着矛盾。作者不但抓住了人物的内在活动,而且配合语言,设计了大量的人物外在活动。丁洁琼的几句欲进又退的举动,吞吞吐吐的会话,制造着悬念,紧紧抓住了观众的心。
(三)通俗化
所谓语言通俗化,是指人物角色的语言,用词选句平实、易懂,接近于生活,为广大观众易于接受。
作为一种视听艺术,戏剧功能的最终目的必须通过观众的接受来体现。这中间,主要的信息媒介之一是语言。观众在演员的说、唱之中感受领悟剧中人物的喜、怒、哀、乐,了解特定历史环境中的不同生活,体验各个不同历史时期的社会现实底蕴。戏剧语言则显示出它的艺术魅力——动作化、性格化等。但这些特征唯一赖以依存的基础又必须是语言的高度通俗化。弃其而求语言的性格化、动作化,则是舍本遂末。正由于此,所以高尔基认为戏剧剧本的创作是“最难运用的”一种文学形式。……
戏剧语言的通俗化表现在:必须利用有限的时空领域(一个舞台,某段时间,几块场景)通过设计匠心独运的语言,最明白无误地去展示尽量广阔的社会背景、复杂的人物活动、丰富的角色性格。如在著名戏剧家曹禺先生的代表作《雷雨》到第二幕中,有这样一段:周朴园在家中相遇佣人的母亲——当年被抛弃的恋人鲁侍萍,看到她关窗,觉得很奇怪,紧接一连串家常问话式的对白,既平常显豁,又入木三分:
周朴园  你——你贵姓?
鲁侍萍  我姓鲁
周朴园  姓鲁。你的口音不像北方人。
鲁侍萍  对了,我不是……我是江苏的。
……
周朴园  你姓什么?
鲁侍萍  我姓鲁,老爷。
……
周朴园 (忽然立起)你是谁?
鲁侍萍  我是这儿四凤的妈,老爷。
……
周朴园  哦,你,你,你是——
鲁侍萍  我是从前侍侯过老爷的下人。
周朴园  哦,侍萍!(低声)是你?
鲁侍萍  你自然想不到,侍萍的相貌有一天也会老得连你都不认识了。
周朴园  你来干什么?
鲁侍萍  不是我要来的。
周朴园  谁指使你来的?
鲁侍萍 (悲愤)命,不公平的命指使我来的!
    以上这些最普通、最常见的日常用语是极为平凡的。然而,正是这些晓畅的习俗之语,拉开了旧中国三十年代黑暗社会一隅的生活帷幕,把我们的目光引向当时江南历史名城中一个腐朽、堕落、虚伪、冷酷的家庭。道貌岸然的一家之主周朴园先是虚伪地寒暄:“您贵姓?”继而心虚地打听:“你姓什么?”下来是恐惧的喝问:“你是谁?”最后全然撕下伪善的外衣,严厉斥问:“你来干什么?”
同样,在老舍的《龙须沟》中,最后一场戏的了了数语,也显示出作者在语言上的不凡功力。大妈的守旧而又敦厚朴实,四嫂的热情而又心直口快,娘子的自豪而又扬眉吐气的心情等,都通过极其通俗明白的语言表现出来了。这样贴近生活,再现生活的语言笔触,应该说是以通俗化而高出一筹的。
从观众接受的一方面来讲,戏剧语言的通俗化,必须是听的清,受的快,想的宽,懂的深。这样,剧中人物的性格、行为等才会在观众心目中留下深刻的印象。无论是话剧、歌剧,还是其他剧种,剧中人物的语言,都依据各自的生活层次、社会阅历和个性特征,显示其万花筒般的色彩,而“通俗”则是其中的主色调。即使是特定的条件下所必须使用的专业性词语,也应酌情使用,尽量缩短与观众间的距离。从这个意义上讲,越是通俗的语言,越现其独特的个性。一般说来,戏剧语言由于受到舞台演出的限制,必须浅显明白,切忌深奥晦涩。
从戏剧本身来看,通俗化无论是语汇的选用还是句式的选择和修辞的润色,都应注意恰当,自然,只有打好了这个“基础”,舞台上衍化出众多人物形象,才更显其盎然生气。成功的戏剧语言,大都给人一种明亮上口,语流畅达,起伏有致的感觉。观众仿佛在和剧中人物做感情上的交流。这种交流就得益与简短的口语,少用长的复合句,倒装句最好不用。
如《白毛女》的对白就是提炼过的大众化口语,自然,淳朴,加上使用民谚,俗语,歇后语、通畅自然,言简意赅。如地主管家穆仁智的“穷生奸计,富长良心,”“胳膊抗不过大腿”等话,就活脱脱地画出了地主帮凶的无赖嘴脸。终于恶霸地主黄世仁的“杀不了穷汉,当不了富汉。弄不了杨白劳,就得不到喜儿”的一段话,更是入木三分地刻划黄世仁的残忍和无耻.即使是一些戏的唱词,也是极为通俗的。
再如《西厢记》中莺莺送别张生时,莺莺的一段唱词:“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞。晓来谁染霜林醉?尽是离人泪。”这些唱词,字字都是极通俗的、极常用的、极明白的,但被作者巧妙地配合到一起,又显得那么美、那么动人、那么高雅。短短的一段唱词,容纳进极为深沉的感情。
(四)诗赋化
所谓诗赋化,是指戏剧中人物的语言具有诗、赋的特点。这里所讲的诗赋化,不是说要把戏剧的对白及唱词都写成诗,而是说,戏剧的语言,尤其是唱词,具有诗、赋那样的抒情美及语言的艺术美。
从戏剧发展的历史看,戏剧主要是依据诗而发展的。最鲜明的是西方的戏剧,大多是以史诗脱胎而来。而欧洲的戏剧,则是以格律或无韵诗写成。即使在我国,戏剧主要是讲唱文学的基础上发展而来的。戏剧的愉悦作用也决定了戏剧的语言必须像诗赋那样,在形式上先给人以美的享受。
戏剧语言的诗赋化首先表现在抒情性。俗话说:无情不成戏。这个情,主要指戏的情节、人物的遭遇感人。而戏的情节、人物的遭遇往往是通过人物的语言来表现的。那么,人物语言的感人与否,无疑是“戏”的感人与否的重要条件之一。好的对话必须充满感情,通过说话的人的情绪来调动它的活力。充满“情”的语言,无论是悲剧还是喜剧,抑或正剧,无论人物的命运是悲惨还是幸福的,只要他的语言充满“诗意”都会给人以“美”的享受,“美”的满足。
关汉卿的代表作《窦娥冤》中,窦娥是个千古绝唱的人物。她的悲惨命运不知赢得多少善良人的眼泪,获得多少正直人的愤怒。在她被屈打成招、押赴刑场典刑时,呼天怆地地唱道:“地也,你不分好歹何为地;天也,你错勘贤愚枉做天。”抒发了她对封建社会贪官枉法的愤恨之情。一个弱女子,孤苦无助,只有向天、地喊出自己的千古之冤。
戏剧语言的诗赋化还在于戏剧语言、尤其是戏剧唱词极注意选词用句,注意音节均匀、韵律和谐,并注意使用多种修辞手法。李渔在《闲情偶寄》中写道:“宾白之事,首务铿锵。一句聱牙,俾听者耳中生棘;数言清亮,使观者倦处生神。世人但以音韵二字,用之曲中,不知宾白之文.更宜调声协律。”其大意是要求在写戏剧的对话、唱词时,注意音韵。因为戏剧中的对话是要拿到舞台上,通过演员之口,送到观众的耳中。因此必须考虑到台词的“琅琅上口”。
现代京剧《红灯记》可谓家喻户晓。大人小孩,人人都会说上几句,哼上几段,其中也不乏精彩之言。如《斗鸠山》一场中,共产党员李玉和与日本宪兵队长鸠山的一段对白:
 鸠 山  李玉和,劝你及早把头回,免得筋骨碎!
 李玉和  宁可筋骨碎,决不把头回!
 鸠 山  宪兵队里刑法无情;出生入死!
 李玉和  共产党员钢铁意志,视死如归!
这儿共四句,第一,二句的音步形式基本是二、三、二、三式,三四句则都是二、二式,又构成对仗。一问一答,针锋相对,真是典型的诗的语言。结构工整,节奏感,且押韵。一、二、四句的句末押“uei韵,属灰堆辙。但虽同属“uei韵,由于声母的关系。“碎”声母“S”,舌尖前音,发音细、弱。正如敌人,象秋后的蚂蚱,弹跳不了几天。面“回、归”声母“h、g”同属舌根音,发音响亮铿锵,显示了共产党员的豪迈气概。在为革命利益视死如归的共产党人面前,丧心病狂的日本侵略者显得又是多么苍白无力。
戏剧语言的诗赋化还在于戏剧语言常运用各种修辞手法,以使其更加精彩动人。如:
①话剧《茶馆》第二幕中有这样一句话:
王淑芬 (看着李三的辫子碍事)三爷,咱们的茶馆改了良,你的小辫儿也该剪了吧?
    李 三   改良!改良!越改越凉,冰凉!
对于“改良”,李三的看法并不乐观。改良!改良!先使用反复的修辞手法,通过它对所谓的“改良”加重了讽刺的意味。“越改越凉”是运用谐音的拈连法,巧妙地揭示了当时不彻底的“改良”在老百姓心目中从热到凉的心态变化,最后伤心的还是广大百姓民众。
②京剧《杜鹃山》中第一场,杜妈妈帮助雷刚砸开铁镣后,两
人一段对话:
雷 刚  久旱的禾苗逢甘霖,点点记在心!
杜妈妈  千枝万叶一条根,都是受苦人。
寥寥几句,节奏强烈,押人辰韵辙,且运用比喻手法,表达深刻的含意,显得更形象生动。难怪美国的约翰·霍华德·劳逊说过:“对话离开了诗意便只具有一半的生命。一个不是诗人的剧作家,只是半个剧作家。”
综上所述,戏剧语言的性格化、动作化、通俗化、诗赋化,是戏剧语言的主要特点,又水乳交融地揉和在一起,互相渗透,互为映衬,相得有彰。因此,在处理人物语言时,切不可偏废一方。
三、戏剧语言的运用
在第二节中,我们分四个方面论述了戏剧语言的特点。这些特色语言在塑造人物、表达主题上起着至关重要的作用。纵观古今中外成功的戏剧作品,细细咀嚼戏中人物的语言,不难看出创作者倾注于其中的艰辛。语言,是要化大力气才能用好的。
在创作戏剧时,设计人物的语言,必须注意以下几点:
(一)要顾及舞台的演出效果。
前面我们已经论述过,戏剧有其独特的个性。演员塑造一个个形形色色的人,讲述一个个形形色色的事,全凭小小的方舞台。因此,在创作设计人物语言时,必须顾及舞台的演出效果。 
1、兼顾到演员和观众。
戏剧的语言是为刻划人物性格服务的,而人物是通过演员演给观众欣赏的。因此,戏剧语言在刻划人物的同时,要兼顾到演员和观众。人物的对白要易于表演,要便于观众理解。由于戏剧是舞台上的“一次过”艺术,因此演员的对白,句子不易过于复杂,句子结构一般要完整。而状语、定语过多的欧化句型,冗长繁琐,演员说起来费劲、观众听起来费神。
另外,用词要通俗易懂,专捡晦涩费解的词语、冷僻古奥的典故使用,以示自己学问高深,既害演员,又害观众。《牡丹亭》可谓千古绝唱之作,清代戏剧理论家李渔就批评《牡丹亭》中像“袅睛丝吹来闲庭院,摇漾春如线”这一类的句子“百人之中有一二人解出此意否?”观众既然听不懂,“又何必奏之歌筵?”有人对北京首都剧场周围的几所中学做了一个抽样调查,调查的结果,竟无一人去看过话剧,问其为什么不喜欢戏剧的原因,竟有80%的人回答:听不懂。戏剧语言要以观众听得懂,能理解的前提下,注意文采,即所谓贵浅显,而又深入浅出;重文才也须雅俗共赏。再次,还要注意,话要一句一句说、一个意思一个意思表达。一句话里几个意思,一句话未说完又是一句,前后意思不连贯或交叉进行,观众恐怕就要听不懂,理解不了了。请看王尔德《少奶奶的扇子》中埃林夫人和温德米尔公爵的一段对话的原稿和修改稿。
                                
原稿 : 
埃林夫人: (进来)您好,温德米尔公爵。你夫人多漂亮呀!真象一幅美女画!        
温德米尔公爵: (低声说)你来得真鲁莽呀!
埃林夫人  (微笑)这是我一生做的最聪明的事。并且,还有你今晚上要殷勤地招待我一下。                  
修改稿:
埃林夫人: (进来)您好,温德米尔公爵
温德米尔公爵: (低声说)你来得真鲁莽呀!
埃林夫人  (微笑)这是我一生做的最聪明的事。你夫人多漂亮呀,真像一幅美女画!并且,还有你晚上要殷勤地招待我一下
修改稿仅仅把“你夫人多漂亮呀!真象一幅美女画!”移动一下位置,句子就显然通顺多了。观众听起来也容易领会其中的意义。因此老舍先生在谈到他创作剧本时说:“写完,我还要朗读许多遍,进行修改。修改的时候,我是一人班,独自分扮许多人物,手舞足蹈,忽男忽女。我知道,对话是要放在舞台上去说的,不能专凭写在纸上便算完成任务了。”难怪老舍写的戏剧个个动人,他笔下的人物,写谁像谁。
2、人物语言要健康,切忌粗话、脏话。
反映人民,教育人民,愉悦人民是戏剧创作目的之一。因此,不得不注意到戏剧中人物的语言对人民所起到的导向作用,同时也应考虑到戏中任务的语言应给观众以“美”的享受。看有些电影或戏剧,总会从反面人物或较粗俗的人物口中听到几句脏话、粗话。大概作者认为,反面人物不说脏话显示不出其丑,粗俗的人不说粗话则不足为粗。岂不知戏剧的宣传媒介作用之大,有一阵看完抗日题材的影片后,大街小巷“八格雅路”,看完《阿Q正传》后,少年儿童嘴中时不事飞出一句“妈妈的”。戏剧何尝不是这样?一场戏之后,被有些人,特别是青少年接受的最快的,往往是粗话、脏话,这岂不是与一再倡导的精神文明背道而驰吗?因此,戏剧中尽量避免不堪入耳的粗话、脏话。其实,高明的作者笔下的“坏透了的人物”的嘴里听不到脏话、粗话的。如《雷雨》中的周朴园,《沙家浜》中的刁德一,这些人可谓坏矣,但他们的作者却没有用粗话、脏话来装饰他们,而是用符合他们性格的语言来塑造出这一个个“坏”的典型。
(二)人物语言要真实可信
卓别林的形象代表了幽默滑稽,这当然与他的动作、语言不无关系。但他那双过大的皮鞋不能不是造成戏剧效果的因素之一。从中不也可以悟出:如果剧中人物说出与人物性格不符的语言来,不就像卓别林穿上一双大皮鞋一样滑稽可笑吗?因此,创造戏剧时,人物语言的真实可信,切忌不可轻视。作者要站在所写人物的角度,设身处地地安排他的语言。
李渔曾以《琵琶记·赏月》为例分析,“同一月也,牛氏之月,伯喈有伯喈之月,所言者月,所寓者心。牛氏所说之月,可移一句于伯喈,伯喈所说之月,可挪一字与牛氏乎?夫妻二人之语犹不可挪移混用,况他人乎?”语言是人物性格的声音,性格不同,言语当然也就不同。巴金在谈到《家》的创作经过时说过:“我仿佛在跟一些人一同受苦,一同在魔爪下面挣扎。我陪着那些可爱的年轻生命欢笑,也陪着他们哀哭。我一个字一个字地写下去,我好象在挖开我记忆的坟墓,我又看见了过去使我心灵激动的一切。”据说王文娟也因在越剧《红楼梦》中扮演林妹妹而大病一场。难怪乎她这个林妹妹,观众会固执地留在头脑中不肯让位。
其次,什么人说什么话,什么时代的人说什么话,什么身份、地位、年龄、气质、修养,什么性格的人说什么话,都是有鲜明的区别的。这区别不是指语音上的区别,而主要是语汇上的。试想,一个古代人在舞台上讲着现代人的时髦用语,而现代人却满口之乎者也,岂不可笑。当然滑稽戏应另当别论。别外,如若张三李四站在舞台上操着同样的腔调,说着同样的话,毫无个性而言,这岂不是语言无味,面目可憎,象个瘪三吗?戏剧要求人物用语言和行动表现出自己的特征。这就要求剧作家必须深入生活,体验生活,写出他所熟悉的人,熟悉的事,以准确地还原生活中真实可信的人物性格来,做到李渔所说的:“说何人,肖何人。”老舍先生在谈他的剧本《茶馆》和《青年突击队》时说:“《茶馆》的第一幕里,我一下子介绍出二十几个人。这一幕并不长,不许每个人说很多的话。可是据说在上演时,这一幕的效果相当好。相反地,在我最失败的戏《青年突击队》里,我叫男女工人都说了不少的话,可是似乎一个没有几句足以感动听众的。人物都说了不少话,听众可是没见到一个工人。原因所在,就是我的确认识《茶馆》里的那些人,好象我给他们都批过“八字儿”与婚书,还知道他们的家谱。因此,他们在《茶馆》里那几十分钟里所说的那几句都是从生命与生活的根源流出来的。反之,在《青年突击队》里,人物所说的差不多都是我临时在土地上借来的,没有性格的话。”(《老舍、戏剧语言——在话剧、歌剧创作座谈会上的发言》)可见,作者要写出个性的人物语言来,必须熟悉他的人物,了解他的人物。
(三)语言要简洁、明了且内涵丰富
戏剧受演出时间的限制,篇幅不能过长。而且戏剧是一次性艺术,不像其它文学作品那样可以反复揣摩,这就决定了戏剧的语言必须简洁、明了而内涵丰富。
有一出戏叫《白蛇传》,这是一部很有名气的传统戏剧,我国许多剧种都排演过。其中有一场戏是白蛇娘子托孤。越剧是这样写:(白娘子对许仙的姐姐说)“姐姐,我把孩子托于你,鞋子,我给他做了几十双,衣服,我给他做了几十件,有他穿的,有他用的。”豫剧是这样写:“姐姐,我把他托付于你,望你把他当亲生儿子看,你替我多打他几巴掌,你替我多骂他几句。”这段对话都是大白话,简洁明了且很生动。但细细品味,后者内涵更为丰富,也更能打动观众。可见,戏剧语言除了要简洁明了外,还须内涵丰富,给人以回味。
有的剧作家在创作剧本时认为,语言只是为了替动作“填补空缺”的,所以写作时,并不十分精心的琢磨语言,以至人物语言顾此失彼。有的只是为了增强戏剧的“可看性”,而强加给人物一些游离于主题之外的所谓幽默语言。有的为了增强戏剧语言的“美感”,而强加给人物一些与其身份不相符的华丽的词藻,这样的美词纵然字字典雅,但未必动人。还有些语言写得尽管很符合人物的个性特点,但一味拖沓,使得戏剧情节缓慢向前爬行。这样的戏,只会倒观众的胃口。记得前几年看墨西哥的连续剧,语言罗罗嗦嗦,情节一拖再拖,引起了观众的反感。而一部戏充其量两、三个小时,在这短短的时间内,要表演一个完整的故事,塑造出若干个性格鲜明的艺术形象,时间也不允许人物对话冗长。再说在一些情况下,少说反而比多说的效果来得好。如一个人从小靠父亲养育成人,听说父亲生病了,千辛万苦远道赶回家里,谁知父亲已经死了。这时他只能喊出一个字“爹”来。这一个字含泪含血,动人心肺。若给他一个长句子“从小把我养大的爹呀,你为什么不见我一面就去了呢?”虽也感人,但动人的程度远不如一个“爹”字。因此,戏剧台词一定要言简意赅。同时,道白太长,对于演员来说也是个很痛苦的事。恩格斯对拉萨尔的剧本《弗兰茨·济舍根》提出这样的批评:“由于道白很长,根本不能上演,在说这些长道白时,只有一个演员做戏,其余的人为了不致作为不讲话的配角尽站在那里,只好三番两次地尽量做各种事情。”
另外,要使语言简洁明了,修辞手法的使用也是途径之一。大体说来,使用修辞手法,能使作品语言变美,变雅。而有些修辞手法则不同。比如“比喻”,它往往是用通俗易懂的喻体去说明深奥抽象的本体,从而使之变俗,变白。
如老舍先生的《女店员》中,李大婶的一段话,李大婶数说全栓子:“你给我走!再叫我看见你这蒜大的孩子,思想可比万里长城还长……”“蒜”和“万里长城”这对中国人来说,都是再熟悉不过的东西。这孩子到底有多小,他的脑子到底有多么精明或者说是老沉,用这两样东西作对,不仅妙趣横生,而且由于“蒜”与“长城”都是老百姓最熟的东西,因而也使语言变得更通俗,更贴近观众。
唐铁嘴在《茶馆》第二幕中出现时,稍有发迹,他嗜好抽“烟”,他对王利发说过这样一句话:“我改抽‘白面儿’了。你看,哈德门烟是又长又松,一顿就空出一大块,正好放‘白面儿’。大英帝国的烟,日本的‘白面儿’,两大强国侍候着我一个人,这点福气还小吗?”“两大强国侍候着我一个人“使用了拟人手法。这里,唐铁嘴把列强的毒品侵略,说成是侍候,深受其害却沾沾自喜地认为亨福,其可悲可叹,其麻木不仁,真是到了不可救药的地步。“侍候”一词易懂、常用,不用解释,用在这个地方,叫人哭不得,笑不得,活脱鲁迅笔下“哀其不幸,怒其不争”的典型人物。
王利发是老舍《茶馆》的主角,此人跟随《茶馆》,从清末到军阀混战到抗战胜利后的国民党统治,历经五十余年的沦桑,“葬送三个时代”。这五十年中,虽然精明能干但心眼不坏的王掌柜不断应时改良,从传统的开茶馆到公寓到引进女招待,变着花样改良,但最后,“茶馆”还是无可奈何地衰落下去了。王掌柜怎么也想不通这是什么原因,只能归结为“改良!改良!越改越凉,冰凉!”。通过谐音双关的修辞手法,把“改良”与“冰凉”两个最通俗不过的词语巧妙地联系上了,暗示了“茶馆”人物虽几经挣扎,但处于那样的社会,终究还是勉不了死的死,走的走的悲惨结避。
随着人们文化水平的提高,观众的欣赏水平、理解能力也在不断提高,戏剧语言不必过多地叙述事情的经过,描绘人物性格了了数语,含意深刻,留些回味给观众又何尝不可呢?
选自:莫彭龄 王政红.语体语言教程[M].南京:南京大学出版社,1993.374-396戏剧语言
                 
复习思考题七
1.各语体的特点是相对的,由于文化和性格的差异,在使用同一语体时,语言的风格也有所不同。试找出这样的例子分析。
2.下面一个请假条曾在香港语文学界引起争议,有的说写得很好,有的说不好,你认为好不好,为什么?
校长先生:
我惭愧地提起笔,写信给您。昨天,当我放学回家的时候,本来烈日当空,不料走到中途,突然却下了一场大雨,我不能及时躲避,给雨水把我淋得浑身湿透。回家以后,就觉得有点儿冷,妈说我着了凉。吃过晚饭,我开始咳嗽了,医生说我患了流行性感冒,要好好地休息。
我知道这一次的病是由于抵抗力太弱引来的,我后悔平日没有听从老师的指导,好好锻炼身体。今天,我暂不能到学校来上课了。希望过两天之后,我能够痊好,就回校补课。而且,今后我要更认真地做早操了。现在,妈妈叫我向学校请假两天,希望您能够给我批准。
  
    学生×××谨上      ×年×月
3.下面几段文字,各属于什么语体?根据是什么?
⑴搬到那儿不一样呢!秦二爷,常四爷,我比不了你们二位!二爷您,家大业大心胸大,树大可就招风啦!四爷您,一辈子不服软,敢作敢当,专门爱打抱不平。我呢,当了一辈子顺民,见谁都请安、鞠躬、作揖。只盼着呀,孩子们有出息,冻不着,饿不着,没灾没病!可是谁知道,日本人在这儿的时候,二栓子跑啦,老婆想儿子想死了!好容易盼着日本人走啦,总该缓口气儿吧?谁知道,又来了……
(老舍《茶馆》)
⑵在总结经验的基础上,我党十一届三中全会提出一系列新的政策,就国内政策而言,最重大的有两条:一条是政治上发展民主,一条是经济上进行改革,同时相应地进行社会其他领域的改革。
(邓小平《政治上发展民主,经济上实行改革》)
⑶右列四条,全边区军民人等一律遵照,不得违背。倘有不法之徒,胆敢阴谋捣乱,本府本处言出法随,勿谓言之不预。切切。此布。
⑷昆仑历尽沧桑,饱经忧患,但它巍然肃立,意志弥坚。巨石崩塌过,时光消逝过,但它千曲不易,百折不回,它象一支高举在整个地球之巅的火把,照亮坎坷道路,险阻关山。它从黑暗里创造光明。

关于我们|帮助中心|广告服务|友情链接|版权申明|在线客服|返回顶部|管理登陆

版权所有 © 2012-2018 南通三角洲文化发展有限公司   网址:http://www.chinawmw.net/    苏ICP备12017549号
建议使用1024*768分辨率及IE6.0以上浏览器对本站进行浏览
在线咨询:    QQ 2692605222   Email:bryshj@chinawmw.net

严正声明:中国文秘教育网(www.chinawmw.net)是原创作品的自由交流平台,欢迎会员踊跃投稿,拒绝平庸之作,严格遵守学术道德,禁止抄袭和复制他人文稿,如有被本网接受录入非其所有的原创作品,或作品内容违反有关规定,一经发现取消本站会员资格,并在本网站通告处理。本网不承担任何责任,但保证在接到投诉并经验证属实后,于第一时间内删除该作品。

中国文秘教育网(www.chinawmw.net)的作品源自文秘教育界一群顶尖级文秘教育名家、博士、教授、文秘专业教学名师及优秀文秘学生、秘书行业名家和一线秘书提供的高质量原创稿源,仅供个人学习、研究、探讨之用,严禁其他用途或商业传播,若因此造成损失,中国文秘教育网在保留追究用户的法律责任的前提下终止对用户提供的所有服务,并且没收相关账号内的点数及会员资格。

中国文秘教育网(www.chinawmw.net)将努力成为自觉遵守学术道德的示范网站。

谢谢合作!

Welcome To www.chinawmw.net!中国文秘教育网是创造资源财富,实现资源价值,增强个人才能的好地方!

苏公网安备 32060202000162号