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第三部分 散文鉴赏

发布时间:2013-01-02  来源:原创  作者:主编:陈江平 董金凤 副主编:黄艳江 李红霞 徐乐军 参编:李宇容  发布者:网络秘书  浏览次数:1629  
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          第三部分散文鉴赏
  
【学习目标】
【知识目标】
了解散文的审美特征
掌握散文的鉴赏方法
【能力目标】
能简要地对散文进行个性化赏析
 
第一单元 中国古代散文鉴赏
一、中国古代散文名作范例与赏析
 
  散文范例1
《左传》两篇
 
 烛之武退秦师(僖公三十年)
 
 晋侯、秦伯围郑,以其无礼於晋,且贰於楚也。晋军函陵[1],秦军氾南[2]。佚之狐[3]言於郑伯曰:“国危矣!若使烛之武[4]见秦君,师必退。”公从之。辞曰:“臣之壮也,犹不如人;今老矣,无能为也已。”公曰:“吾不能早用子,今急而求子,是寡人之过也。然郑亡,子亦有不利焉!”许之。
    夜缒而出。见秦伯曰:“秦、晋围郑,郑既知亡矣。若亡郑而有益于君,敢以烦执事[5]。越国以鄙远,君知其难也。焉用亡郑以陪[6]邻?邻之厚,君之薄也。若舍郑以为东道主[7],行李[8]之往来,共[9]其乏困,君亦无所害。且君尝为晋君赐矣,许君焦、瑕,朝济而夕设版[10]焉,君之所知也。夫晋何厌之有?既东封[11]郑,又欲肆[12]其西封。若不阙[13]秦,将焉取之?阙秦以利晋,唯君图之。”
    秦伯说,与郑人盟,使杞子、逢孙、杨孙[14]戍之,乃还。子犯请击之。公曰:“不可。微夫人之力不及此。因[15]人之力而敝之,不仁;失其所与[16],不知;以乱易整,不武。吾其还也。”亦去之。
白宫之乱(哀公十六年)节选
叶公亦至,及北门,或遇之,曰:“君胡不胄[17]?国人望君,如望慈父母焉。盗贼之矢若伤君,是绝民望也,若之何不胄?”乃胄而进。又遇一人,曰:“君胡胄?国人望君,如望岁[18]焉,日日以几[19]。若见君面,是得艾[20]也。民知不死,其亦夫又奋心,犹将旌君以徇于国[21],而又掩面以绝民望,不亦甚乎!”乃免胄而进。
 
 
 
 
1]函陵,地名,在今河南新郑北。
2]氾(fán)南:氾水之南,在今河南中牟南,已干涸。
3]佚(yí)之狐:郑大夫。
4]烛之武:郑大夫。
5]执事:办事的人。古代为表示对对方的尊敬,不直称对方,而已左右侍奉的人代之。这里指秦伯。
6]陪:增加。
7]东道主:郑在秦东,故曰东道。
8]行李:使者。
9]共:同“供”,供应。
10]设版:设木板以筑城墙。
11]封:边界,疆界。这里用作动词,以……为边界。
12]肆:扩大。
13]阙:同“缺”,损害。
14]杞子、逢孙、杨孙:三人都是秦大夫。
15]因:依靠。
16]所与:结交。
17]胄:头盔,这里的意思是带上头盔。
18]盼望收成。
19]几:同“冀”,企盼。以几:盼望你来。
20]艾:安心。
21]旌:表扬、宣扬。循:遍告、通告。
赏析
先秦叙事散文在散文史上具有崇高地位。《左传》《国语》《战国策》等成为后世散文写作的楷模。其中《左传》作为先秦散文“叙事之最”,标志着我国叙事散文的成熟。它的叙事和记言,都对后世影响深远。
《左传》长于叙事,尤其善于描写战争。在复杂的战争过程、政治事件中通过大量描写细节和记录人物语言,生动刻画出大批栩栩如生的历史人物形象,是中国叙事写人文学的良好开端。
《白宫之乱》记载楚国白公之乱这一政治事件,最后写叶公子高平叛,没有着重写叶公的重大军政措施,而就叶公是否该戴头盔这一细节反复渲染,突出国人对叶公的爱戴和叶公急于争取国人的心理。叶公平叛之所以成功,他的可贵之处,都在免胄的细节中表现出来。
《左传》中的记言文字,主要是行人应答和大夫辞令,包括出使他国专对之辞和向国君谏说之辞。这类记言文字无不“文典而美”,“语博而奥”,简洁精练,委曲达意,婉而有致,栩栩如生或者幽默生动。
《烛之武退秦师》虽以战役为篇名,战争的描写却相当简略,主轴在于人物之叙事,透过人物的对话显现其机智与人性,而战争之远因、近因、成败、影响均可详略互见。秦晋联合攻郑,烛之武作为郑使出说秦伯。他着重对秦、晋、郑三国之间的利害关系作了具体的分析。先把郑国的存亡放在一边,再叙述郑亡并无利于秦,然后归结到保存郑国于秦有益无害,最后还补叙昔日晋对秦之忘恩负义以加强说服力。说辞有意置郑国利害于不顾,而处处为秦国考虑,委婉而多姿,谨严而周密。因此,取得了理想的游说效果。
散文范例2
 
《论语》五则
 
 “子曰:“岁寒然后知松柏之后凋也。”
“子在川上,曰‘逝者如斯乎?不舍[1]昼夜。”
“饭疏食,饮水,曲胧[2]而枕之,乐亦在其中矣!不义而富且贵,于我如浮云。”(《论语·述而》)
“一箪[3]食,一瓢饮,在陋巷,人不堪其忧,回也不改其乐,贤哉回也。”(《论语·学而》)
“暮春[4]者,春服既成,冠者[5]五六人,童子[6]六七人,浴乎沂[7],风乎舞雩[8],咏而归。”(《论语·先进》)
1]舍:放弃。
2]胧:手臂。
3]箪:dān,盛饭的圆形竹器。
4]莫(mù)春:指夏历三月,天气已转暖的时节。莫:通假“暮”。
5]冠者:古代男子二十岁时要举行冠礼,束发、加帽,表示成人。“冠者”指成年人。
6]童子:未加冠以前的少年。
7]浴乎沂(yí):到沂河里去洗洗澡。乎:介词,用法同“于”状语后置,乎沂是状语。沂,水名,在今山东曲阜县南。此水因有温泉流入,故暮春时即可入浴。
8]风乎舞雩(yú)到舞雩台上吹吹风。风:吹风,乘凉。舞雩。鲁国祭天求雨的地方,设有坛,在今山东曲阜县南。“雩”是古代为求雨而举行的祭祀。古人行雩时要伴以音乐和舞蹈,故称“舞雩”。
赏析
先秦诸子散文都是政治或哲理内容,属于论说文的范畴。然而这些著述的议论说理都注重具象化、形象化,不同程度地采用寓言、比喻、夸张、拟人等文学手法,大多重文采,激越酣畅,宏丽恣肆,想象奇特,辞采华茂,甚至还刻画出生动的人物形象,因而具有浓厚的文学色彩。寓言尤为特色,先秦诸子既大量运用民间寓言,也自行创作寓言,内容丰富,故事生动,手法多种多样,充满智慧和风趣,具有很高的美学价值。
孔子的《论语》也不例外,有些篇章颇富诗意。其中前两章 “后人多取来作诗题和诗材用。即论此两章文字,亦是诗人吐属,只是以散文方式写出,大可说其是一种散文诗。诗必讲比兴,而此两章则全用比兴,话在此而意在彼,所以得称为文学,而且特富诗意。”后三则或使用比兴,或营造情境,都富有形象性,洋溢着回味无穷的诗意。
 
散文范例3
 
《庄子》寓言四则
 
《逍遥游》节选
 
肩吾[1]问于连叔曰:“吾闻言于接舆[2],大而无当[3],往而不返。吾惊怖其言犹河汉而无极也,大有径庭[4],不近人情焉。”连叔曰:“其言谓何哉?”“曰‘藐[5]姑射[6]之山,有神人居焉。肌肤若冰雪,绰约[7]若处子;不食五谷,吸风饮露;乘云气,御飞龙,而游乎四海之外;其神凝[8],使物不疵疠而年谷熟。’吾以是狂而不信也。”连叔曰:“然,瞽[9]者无以与乎文章之观,聋者无以与乎钟鼓之声。岂唯形骸有聋盲哉?夫知亦有之。是其言也,犹时女[10]也。之人也,之德也,将旁礴[11]万物以为一,世蕲[12]乎乱,孰弊弊焉以天下为事!之人也,物莫之伤,大浸稽天[13]而不溺,大旱金石流、土山焦而热。是其尘垢秕糠,将犹陶铸尧舜者也,孰肯以物为事!”
1]肩吾,连叔:人名,已不可考,传说都是古代的贤人。
2]接舆:人名,姓陆名道,字接舆,楚国的隐士。
3]无当:适当;没有边际。
4]大有径庭:大相经庭,指和话题相差很远,不着边际。
5]藐:遥远。
6]姑射:山名。
7]绰约:轻巧美好的样子。
8]神凝:聚精会神,非常专注。
9]瞽:音(ɡǔ),盲人。
10]时女:是你。时,通“是”,女,通“汝”。
11]旁礴:混同、混合。
12]蕲(qí):古同“祈”追求。
13]大浸稽天:大水滔天的样子。稽通“及”,达到。
庄周梦蝶
   “昔者庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也,自喻适志与!不知周也。俄然觉,则蘧蘧然[1]周也。不知周之梦为蝴蝶与?蝴蝶之梦为周与?周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。”
(《庄子·齐物论》)
1]蘧(qú)然,蘧蘧:惊喜的样子。古同“蕖”,芙蕖,荷花。
 
孔子西游于卫
 
孔子西游于卫,颜渊问师金曰[1]:“以夫子之行为奚如[2]?”师金曰:“惜乎!而夫子其穷哉[3]!”颜渊曰:“何也?”师金曰:“夫刍狗之未陈也[4],盛以箧衍[5],巾以文绣[6],尸祝齐戒以将之[7]。及其已陈也,行者践其首脊,苏者取而爨之而已[8]。将复取而盛以箧衍,巾以文绣,游居寝卧其下[9],彼不得梦,必且数眯焉[10]。今而夫子亦取先王已陈刍狗,聚弟子游居寝卧其下。故伐树于宋[11],削迹于卫[12],穷于商周[13],是非其梦邪[14]?围于陈蔡之间,七日不火食,死生相与邻,是非其眯邪?夫水行莫如用舟,而陆行莫如用车。以舟之可行于水也,而求推之于陆,则没世不行寻常[15]。古今非水陆与?周鲁非舟车与?今蕲行周于鲁[16],是犹推舟于陆也!劳而无功,身必有殃。彼未知夫无方之传,应物而不穷者也[17]。且子独不见夫桔槔者乎[18]?引之则俯,舍之则仰[19]。彼,人之所引,非引人者也。故俯仰而不得罪于人[20]。故夫三皇五帝之礼义法度[21],不矜于同而矜于治[22]。故譬三皇五帝之礼义法度,其犹蒩梨橘柚邪[23]!其味相反而皆可于口[24]。故礼义法度者,应时而变者也。今取猨狙而衣以周公之服[25],彼必龄啮挽裂[26],尽去而后慊[27]。观古今之异,犹猨狙之异乎周公也。故西施病心而矉其里[28],其里之丑人见之而美之,归亦捧心而颦其里。其里之富人见之,坚闭门而不出;贫人见之,挈妻子而去之走。彼知颦美而不知颦之所以美。惜乎,而夫子其穷哉!” 
1]卫,春秋时国名,在今河南一带。卫国在鲁国西,孔子由鲁去卫,故称西游。师金:庄子虚拟人名。也有人以为鲁大师名金,恐不确。
2]奚如:何如,怎么样。
3]穷:困穷,不通达。
4]刍(chú)狗:用草扎成的狗,古人祭把时,用作祭物。陈:陈列、摆设。
5]盛:装也。箧(qiè):竹箱之类。衍:箱子。
6]巾:覆盖。文绣:绣有文饰的盖巾。
7]尸祝:古代祭祀时对神主行祝祷之人。齐戒:古人于祭祀前,清心寡欲,沐浴更衣,不饮酒,不吃荤,不宿于内,以示诚敬,称斋戒。齐,同斋。将:送。
8]苏者:打烧柴的人,取薪曰樵,取草曰苏。爨(cuàn):炊火做饭。
9]游居寝处:漫游归来就寝睡觉。
10]彼:指拾回刍狗恃加珍贵的人。数:多次,屡次。眯(mí),梦魇,梦中为鬼物惊扰。
11]伐树干宋:指孔子途经宋国,在大树下与弟子们演习礼。宋司马桓魋欲杀孔子,孔子化装逃走,桓魋把那棵大树砍倒。
12]削迹于卫:指孔子到卫国,卫灵公派人监视,经过匡地时,又被包围五天,放走后被警告不许再到卫国来。削迹即绝迹之意。
13]商:指宋,周指东周。
14]陈蔡:春秋时二个小国。火食:熟食。邻:近也,此讲孔子与弟子们行于陈、蔡之间,适逢吴楚战争,陈蔡也被波及,形势混乱。他们被乱兵包围七日,粮尽炊断,随行之人都饿得立不起来,快要饿死了。
15]没世:终生,一辈子。寻常:长度单位八尺为寻,二寻为常。
16]蕲(qí):祈求,希望。行周于鲁:行周道于鲁国。
17]无方之传,四面八方皆可传递。隐喻无为可应对一切。传,传车、驿车,古时传递消息的快速工具。无方,没有固走的传递方向。
18]桔槔(jiěɡáo):古代用杠杆原理制成的提水机械。
19]这句的意思为:使用桔槔提水,把吊桶一端向下拉至井下,盛满水后,松开手,水就提上来了。拉时即引之则俯,松开手即舍之则仰。
20]这句的意思是:言桔槔为人所牵引,而不牵引人,所以不得罪人。寓意孔子也不要去引导别人,以免遭祸。
21]三皇五帝:说法多种,较通行的一种是三皇为伏羲氏、神农氏和黄帝。五帝为少吴、颛顼、高辛、尧、舜。
22]矜(jin):崇尚、钦敬之意。
23]柤(zhā):通楂,即山楂,其味酸。
24]可于口:可口,合于不同人口味。
25]猿狙:不同种类的猴子。
26]龁啮(héniè):用牙齿咬。挽裂:用手撕碎。
27]慊(qiè):满足。
28]病心:俗称心口痛,实则胃病也,矉(pìn):同颦,皱眉痛苦的样子。里:邻里。
 
 
至人之用心若镜
 
无为为尸,无为谋府,无为事任,无为知主,体尽无穷,而游无朕[1],尽其所受于天,而无见得[2],亦虚[3]而已。至人之用心若镜,不将不迎,应而不藏。故能胜物而不伤[4]。
…………
南海之帝为儵[5],北海之帝为忽,中央之帝为浑沌。儵与忽时相与遇于浑沌之地,浑沌待这甚善。儵与忽谋[6]极浑沌之德,曰:“人皆有七窍以视听食息,此独无有,尝试凿这。”日凿一窍,七日而浑沌死。
1]无朕:朕。痕迹;没有痕迹。
2]而无见得:不向别人炫耀自己。见,通“现”,展现。
3]虚:虚明平静的心境。
4]伤:损害。
5]儵(shū)、忽、浑沌:人名。
6]谋:思考。
赏析
先秦诸子中,最讲究散文抒情艺术的是庄子。《庄子》文笔纵横驰骋,汪洋恣肆,变化多端,语言魄奇多采,句法灵活跳脱,又善用巧妙的寓言和生动的比喻来说明抽象的哲理,具有浓厚的浪漫特色。“《庄子》为书,虽恢恑谲怪,佚宕于‘六经’外,譬犹天地日月,固有常经常道,而风云开阖、神鬼变幻,要自不可阙。古今文士,每每奇知。”明代罗勉道:《南花真经循本》释题《庄子》奇诡的艺术特点主要表现在三方面:一、奇特的想象。天帝鬼神、日月风云、鲲鹏蛇虫,甚至无形无影之物,都被赋予了人性,反映种种复杂的世态人情,阐述事物只有摆脱形体、精神的束缚才能真逍遥,从而显示出一种其他先秦诸子散文中没有的洸洋、诡异的特殊风格;二、生动的比喻。“庄子之文,长于比喻,其玄映空明,解脱变化,有水月镜花之妙,且喻后出喻,喻中设喻,不啻峡玄层起,海市幻生,从来无人及得。”清代宣颖:《南华经解》《庄子》或常用比喻来作诠释,如《逍遥》篇中用“野马也,尘埃也,生物之以息相吹也”来解释“去以六月息者也”中的“息”为“风”的意思,确凿有力;或善用比喻来化深奥的道理为浅显,化抽象为具体,如《逍遥论》中,用“夫水之积也不厚,则负大舟也无力。覆杯水于坳堂之上,则芥为之舟,置杯焉则胶,水浅而舟大也”这个比喻来说明鹏为何要凭借六月之风,高飞九万里的道理,设喻生动,浅显易懂;或常用排比博喻来增强文章的气势,如《天运》篇中写“孔子西游于卫”的寓言故事,接连使用“古今非水法”“周鲁舟车”“桔槔俯仰”“柤梨橘柚可口”“猨狙衣周工之服”“西施病心矉其里”六个比喻,作六层转接,愈转愈活,不仅增强了文章的气势,也生动形象地说明了“礼仪法度”必须“应时而变”的道理。总之,由于庄子善于使用明喻、暗喻、正喻、反喻等比喻手法,使文章含蓄蕴藉,富于变化,韵味无穷。
此外,《庄子》采用了极度的夸张手法,气势宏伟,意境开阔,想象的触角在微观和宏观世界自由延伸,突破狭小的现实环境而达到“神与物游”或“游心于无穷”的任逍遥境界。这一点由《逍遥游》中对神人的描述可见一斑。辛辣的讽刺也是《庄子》的另一重要艺术特色。清代学者刘风范因此赞道:“庄子嘻笑怒骂,皆成文章,举世悠悠,借此以消遣岁月,真浇尽心中块垒矣!”《庄子》语言也极具特色,有许多成语都流传至今,而且笔法多种多样,行文千变万化,对后世影响巨大。
散文范例4
荆轲传
司马迁
 
荆轲者,卫人也。其先乃齐人。徙于卫,卫人谓之庆卿;而之燕,燕人谓之荆卿。
荆卿好读书、击剑,以术说卫元君,卫元君不用。其后秦伐魏,置东郡,徙卫元君之支属于野王。
荆轲尝游过榆次,与盖聂论剑,盖聂怒而目之。荆轲出,人或言复召荆卿,盖聂曰:“曩者[1]吾与论剑有不称者,吾目之,试往,是宜去,不敢留。”使使往之主人[2],荆卿则已驾而去榆次矣。使者还报,盖聂曰:“固去也,吾曩者目摄之[3]。”荆轲游于邯郸,鲁句践与荆轲博[4],争道[5],鲁句践怒而叱之,荆轲嘿[6]而逃去,遂不复会。
荆轲既至燕,爱燕之狗屠及善击筑[7]者高渐离。荆轲嗜酒,日与狗屠及高渐离饮于燕市,酒酣以往,高渐离击筑,荆轲和而歌于市中相乐也。已而相泣,旁若无人者。荆轲虽游于酒人乎,然其为人沈深好书,其所游诸侯,尽与其贤豪长者相结。其之燕,燕之处士[8]田光先生亦善待之,知其非庸人也。
居顷之,会燕太子丹质秦亡归燕。燕太子丹者,故尝质于赵,而秦王政生于赵,其少时与丹欢。及政立为秦王,而丹质于秦,秦王之遇燕太子丹不善,故丹怨而亡归。归而求为报秦王者,国小力不能。其后秦日出兵山东,以伐齐楚三晋,稍蚕食诸侯,且至于燕。燕君臣皆恐祸之至。太子丹患之,问其傅鞠武。武对曰:“秦地遍天下,威胁韩魏赵氏,北有甘泉谷口之固,南有泾渭之沃,擅巴汉之饶,右陇蜀之山,左关崤之险,民众而士厉,兵革有余。意有所出,则长城之南,易水之北,未有所定也。奈何以见陵之怨,欲批其逆鳞哉[9]?”丹曰:“然则何由?”对曰:“请入图之[10]。”
    居有间,秦将樊於[11]期得罪于秦王,亡之燕,太子受而舍之。鞠武谏曰:“不可,夫以秦王之暴,而积怒于燕,足为寒心[12],又况闻樊将军之所在乎!是谓委肉当饿虎之蹊也,祸必不振矣,虽有管晏,不能为之谋也。愿太子疾遣樊将军入匈奴以灭口,请西约三晋,南连齐楚,北购于单于,其后乃可图也。”太子曰:“太傅之计旷日弥久,心惛然[13],恐不能须臾。且非独于此也。夫樊将军穷困于天下,归身于丹,丹终不以迫于强秦而弃所哀怜之交,置之匈奴,是固丹命卒之时也,愿太傅更虑之。”鞠武曰:夫行危欲求安,造祸而求福,计浅而怨深,连结一人之后交,不顾国家之大害,此谓资怨而助祸矣。夫以鸿毛燎于炉炭之上,必无事矣。且以雕鸷之秦,行怨暴之怒,岂足道哉。燕有田光先生,其为人智深而勇沈,可与谋。”太子曰:“愿因太傅而得交于田先生可乎?”鞠武曰:“敬诺。”出见田先生,道太子愿图国事于先生也。田光曰:“敬奉教。”乃造焉。太子逢迎,却行为导[14],跪而蔽席[15]。田光坐定,左右无人,太子避席而请曰:“燕秦不两立,愿先生留意也。”田光曰:“臣闻骐骥盛壮之时,一日而驰千里,至其衰老,驽马先之。今太子闻光盛壮之时,不知臣精已消亡矣。虽然,光不敢以图国事,所善荆卿可使也。”太子曰:“愿因先生得结交于荆卿可乎?”田光曰:“敬诺。”即起趋出,太子送至门,戒曰:“丹所报,先生所言者,国之大事也,愿先生勿泄也。”田光俛[16]而笑曰:“诺。”偻行见荆卿曰:“光与子相善,燕莫不知;今太子闻光壮盛之时,不知吾形已不逮也,幸而教之曰:‘燕秦不两立,愿先生留意也’,光窃不自外,言足下于太子也,愿足下过太子于宫。”荆轲曰:“谨奉教。”田光曰:“吾闻之,长者为行,不使人疑之,今太子告光曰:‘所言者国之大事也,愿先生勿泄’,是太子疑光也。夫为行而使人疑之,非节侠[17]也。”欲自杀以激荆卿,曰:“愿足下急过太子,言光已死,明不言也。”因遂自刎而死。
荆轲遂见太子,言田光已死,致光之言。太子再拜而跪,膝行流涕,有顷而后言曰:“丹所以诫田先生毋言者,欲以成大事之谋也。今田先生以死明不言,岂丹之心哉!”荆轲坐定,太子避席顿首曰:“田先生不知丹之不肖,使得至前敢有所道,此天之所以哀燕而不弃其孤也。今秦有贪利之心,而欲不可足也,非尽天下之地,臣海内之王者,其意不厌。今秦已虏韩王,尽纳其地,又举兵南伐楚,北临赵,王翦将数十万之众距漳、邺,而李信出太原、云中。赵不能支秦,必入臣,入臣则祸至燕。燕小弱,数困于兵,今计举国不足以当秦。诸侯服秦,莫敢合从。丹之私计,愚以为诚得天下之勇士,使于秦,窥以重利[18],秦王贪,其势必得所愿矣。诚得劫秦王,使悉反诸侯侵地,若曹沫之与齐桓公,则大善矣。则不可,因而刺杀之。彼秦大将擅兵于外,而内有乱,则君臣相疑;以其间,诸侯得合从,其破秦必矣。此丹之上愿,而不知所委命,唯荆卿留意焉。”久之,荆轲曰:“此国之大事也,臣驽下,恐不足任使。”太子前顿首,固请毋让,然后许诺。于是尊荆轲为上卿,舍上舍,太子日造门下,供太牢,具异物,间进车骑美女,恣荆轲所欲,以顺适其意。
久之,荆轲未有行意。秦将王翦破赵,虏赵王,尽收其地,进兵北略地,至燕南界。太子丹恐惧,乃请荆轲曰:“秦兵旦暮渡易水,则虽欲长侍足下,岂可得哉!”荆轲曰:“微太子言,臣愿谒之,今行而毋信,则秦未可亲也。夫樊将军,秦王购之金千斤,邑万家。诚得樊将军首,与燕督亢之地图,奉献秦王,秦王必说见臣,臣乃得有以报。”太子曰:“樊将军穷困来归丹,丹不忍以己之私而伤长者之意,愿足下更虑之。”荆轲知太子不忍,乃遂私见樊於期曰:“秦之遇将军可谓深矣[19],父母宗族皆为戮没,今闻购将军首金千斤,邑万家,将奈何?”於期仰天太息,流涕曰:“於期每念之,常痛于骨髓,顾计不知所出耳。”荆轲曰:“今有一言可以解燕国之患,报将军之仇者何如?”於期乃前曰:“为之奈何?”荆轲曰:“愿得将军之首以献秦王,秦王必喜而见臣。臣左手把其袖,右手揕其胸;然则将军之仇报而燕见陵之愧除矣。将军岂有意乎?”樊於期偏袒扼腕而进曰:“此臣之日夜切齿腐心也。乃今得闻教。”遂自刭。太子闻之,驰往伏尸而哭,极哀。既已不可奈何,乃遂盛樊於期首函封之。
于是太子豫求天下之利匕首,得赵人徐夫人匕首,取之百金。使工以药錊之,以试人,血濡缕,人无不立死者。乃装为遣荆卿。燕国有勇士秦舞阳,年十三杀人,人不敢忤视,乃令秦舞阳为副。荆轲有所待,欲与俱;其人居远未来,而为治行,顷之,未发,太子迟之,疑其改悔,乃复请曰:“日已尽矣,荆卿岂有意哉?丹请得先遣秦舞阳。”荆轲怒叱太子曰:“何太子之遣?往而不反者竖子也。且提一匕首,入不测之强秦。仆所以留者,待吾客与俱。今太子迟之,请辞决矣。”遂发。太子及宾客知其事者,皆白衣冠以送之。至易水之上,既祖,取道[20],高渐离击筑,荆轲和而歌,为变徵之声,士皆垂泪涕泣。又前而歌曰:“风萧萧兮易水寒;壮士一去兮不复还。”复为羽声慷慨,士皆瞋目,发尽上指冠。于是荆轲就车而去,终已不顾。
遂至秦,持千金之资币物,厚遗秦王宠臣中庶子蒙嘉。嘉为先言于秦王曰:“燕王诚振怖大王之威,不敢举兵以逆军吏,愿举国为内臣,比诸侯之列,给贡职如郡县,而得奉守先王之宗庙。恐惧不敢自陈,谨斩樊於期之头,及献燕督亢之地图,函封,燕王拜送于庭,使使以闻大王。唯大王命之。”秦王闻之大喜,乃朝服,设九宾[21],见燕使者咸阳宫。荆轲奉樊於期头函,而秦舞阳奉地图匣,以次进。至陛,秦舞阳色变振恐,群臣怪之。荆轲顾笑舞阳,前谢曰:“北蕃蛮夷之鄙人,未尝见天子,故振慑,愿大王少假借之,使得毕使于前。”秦王谓轲曰:“取舞阳所持地图。”轲既取图奏之,秦王发图,图穷而匕首见,因左手把秦王之袖,而右手持匕首揕之。未至身,秦王惊,自引而起,袖绝;拔剑,剑长,操其室;时惶急,剑坚,故不可立拔。荆轲逐秦王,秦王环柱而走。群臣皆愕,卒起不意,尽失其度。而秦法:群臣侍殿上者,不得持尺寸之兵,诸郎中执兵皆陈殿下,非有诏召不得上。方急时,不及召下兵。以故荆轲乃逐秦王,而卒惶急无以击轲,而以手共搏之。是时,侍医夏无且,以其所奉药囊提荆轲也。秦王方环柱走,卒惶急不知所为,左右乃曰:“王负剑。”负剑,遂拔,以击荆轲,断其左股。荆轲废,乃引其匕首以掷秦王,不中,中铜柱。秦王复击轲,轲被八创。轲自知事不就,倚柱而笑,箕踞以骂曰:“事所以不成者,以欲生劫之,必得约契以报太子也。”于是左右既前杀轲,秦王不怡者良欠。已而论功赏群臣及当坐者各有差,而赐夏无且黄金二百镒,曰:“无且爱我,乃以药囊提[22]荆轲也。”
    于是,秦王大怒,益发兵诣赵,诏王翦军以伐燕。十月而拔蓟城,燕王喜、太子丹等尽率其精兵东保于辽东。秦将李信追击燕王急,代王嘉乃遗燕王喜书曰:“秦所以尤追燕急者,以太子丹故也。今王诚杀丹献之秦王,秦王必解,而社稷幸得血食[23]。”其后李信追丹,丹匿衍水中;燕王乃使使斩太子丹,欲献之秦;秦复进兵攻之,后五年,秦卒灭燕,虏燕王喜。其明年,秦并天下,立号为皇帝。于是秦逐太子丹荆轲之客,皆亡。高渐离变名姓为人庸保,匿作于宋子。久之作苦,闻其家堂上客击筑,彷徨不能去。每出言曰:“彼有善有不善。”从者以告其主,曰:“彼庸乃知音,窃言是非。”家大人召使前击筑,一坐称善,赐酒。而高渐离念久隐畏约无穷时,乃退,出其装匣中筑与其善衣,更容貌而前。举坐客皆惊,下与抗礼,以为上客,使击筑而歌,客无不流涕而去者。宋子传客之。闻于秦始皇,秦始皇召见。人有识者,乃曰:“高渐离也。”秦皇帝惜其善击筑,重赦之,乃矐其目,使击筑,未尝不称善,稍益近之。高渐离乃以铅置筑中,复进得近,举筑扑秦皇帝,不中。于是遂诛高渐离,终身不复近诸侯之人。
鲁句践已闻荆轲之刺秦王,私曰:“嗟乎,惜哉,其不讲于刺剑之术也!甚矣,吾不知人也!曩者吾叱之,彼乃以我为非人也。”
1]曩(nǎnɡ)者:昔者,此处即指“刚才”。
2]主人:房东,店家。
3]目摄之:瞪眼吓唬他。摄,同“慑”,吓唬。
4]博:古代类似下棋的一种游戏。
5]道:棋盘上的格。
6]嘿:默
7]筑:《索引》曰:“似琴有弦,以竹击之,取以为名。”
8]处士:隐居者,有才德而不肯居官的人。
9]逆鳞:倒生的鳞片。《韩非子》中认为龙的喉下有“逆鳞径尺”,“若人有婴(触动)之者,则必杀人。”后世遂常以“批逆鳞”代指触帝王之怒。
10]请入图之:请允许我进一步地考虑。入:深入,进一步。
11]於:音“呜”。
12]足为寒心:恐惧之甚,如今之所谓“胆战心寒”。
13]惛然:惛,通“昏”。
14]却行为导:主人倒退着走,在前面引导着客人。秦汉时有这种礼节。
15]蔽席:同“襒”,拂拭。
16]俛:同“俯”,低头。
17]节侠:有气节,讲义气的人。
18]窥以重利:犹言“以重利诱之”。窥:此处犹言“示”(使之可窥也)、诱。
19]遇:对待。深:残酷。
20]祖:祭路神,古人出远门时常有这种仪式。取道:上路。
21]九宾:同“九傧”,九个傧相依次传呼,极尽隆重之意。
22]提:掷击。
23]幸得血食:即“国家或许能够得到保存”。血食:指能享受祭祀,因为祭祀要用牛、羊、豕三牲。
赏析
《荆轲传》选自《史记》。《史记》是我国纪传体史书的奠基之作,同时也是我国传记文学的开端。司马迁在历史事件的叙述和对历史人物的褒贬中,融入强烈的爱憎感情。《荆轲传》同样蕴涵着司马迁的身世之感。《史记》中热情地讴歌了包括荆轲在内的各种英雄人物,因为他们“扶义倜傥,不令己失时,立功名于天下”,这与司马迁自己的人生追求是一致的。但与荆轲一样,司马迁虽然志向远大、才能出众,却难以得到人们的真正理解。同样的,即使不被人理解,司马迁也和荆轲一样一直在坚持自己的人生理想。《史记》中灌注的这种浓郁的悲剧精神和积极入世的热情,对后世影响非常深远。
《史记》是传记文学的典范,也是古代散文的楷模,其写作技巧、文章风格、语言特点等,都对后代产生了重大影响。《荆轲传》按时间顺序叙述,但行文非常流畅,其间高潮迭起,张弛有度,把历史叙述提升到了文学的最高境界。如作为故事高潮的荆轲刺秦场面,事情本身就很惊险,再加之这一切全发生在极短的时间之中,更有秦舞阳见虎而色变在前,荆轲两刺不中在后,真是危机四伏,险象丛生。作者却从容不迫,按事情先后顺序一一道来,逼真地再现了这个紧张而又壮烈的场面,在“荆轲逐秦王,秦王环柱而走”之际,作者巧妙地运用花开两朵各表一枝的写法,腾出手来写群臣的反应,接着又插叙秦法,写完群臣又回到环柱而走,既讲清了事实,又注意到文章的起伏跌宕。
虽然满怀悲情,但司马迁发挥实录精神,采用较为冷静客观的叙述,作者把主观感情灌注在字里行间,而不直接发一句议论。荆轲的光彩照人的形象正是通过荆轲的“笑”“谢”“揕”“逐”“擿”“骂”等具体的语言、行动表现出来的。再如:选文中三次用“惶急”一词,写秦王和群臣的忙乱,用“不知所为”写秦王的失魂落魄,用“皆愕”写群臣呆若木鸡,用“尽失其度”写群臣仓皇失措,无不传神精到,在客观叙述中明显地带有讥刺。
作品语言形式自由,不拘一格。还善于调节语言的节奏以适应文章表达的需要。“北蕃蛮夷之鄙人,未尝见天子,故振慴。愿大王少假借之,使得毕使于前。”这段话婉曲而悠长,不但使秦王听之顺耳,而且也表现了荆轲的坦然沉着。“未至身,秦王惊,自引而起,袖绝。拔剑,剑长,操其室。时惶急,剑坚,故不可立拔。”这一段用词简练,语句短促,令人感到形势的紧迫性,透过这急促的语句也不难看出秦王的惊慌失措。
文章不但层层深入,成功塑造了荆轲舍生取义、气吞山河的侠客形象,其他次要人物如太子丹、田光、樊於期、高渐离等也都塑造得栩栩如生。一些更次要的人物,如盖聂、鲁勾践、秦舞阳,涉及的笔墨虽只寥寥数笔,却也跃然纸上。
结构上非常注意前后照应。开头写荆轲与鲁句践下棋争道,鲁句践怒而斥之,而最后写鲁句践引咎自责,互为照应;开头写荆轲到燕国后,“高渐离击筑,荆轲和而歌于市”。从他们相同的志趣里,可以看出高渐离也是荆轲式的人物。易水送别时,作者再次写高渐离击筑,荆轲高歌,进一步表明他们胸怀的一致。而传记最后写高渐离视秦王如寇仇,借击筑之机扑杀秦王,与前面的叙写正相呼应。又如写荆轲入秦前,太子急于行事,便找了一个“年十三,杀人,人不敢忤视”的秦舞阳作荆轲的副手。荆轲似乎在出发前就已看出秦舞阳不行,所以他要等他的朋友与他一起去。这与后面写到秦廷之后“秦舞阳色变振恐”,不能起到助手的作用,又是遥相呼应的。这样写,不仅使得结构严谨,而且也有助于事件和人物形象的完整性。
散文范例5
 
《世说新语》11则
 
嵇康身长七尺八寸,风姿特秀。见者叹曰:“萧萧肃肃,爽朗清举。”或云:“肃肃如松下风,高而徐引。”山公曰:“嵇叔夜之为人也,岩岩若孤松之独立;其醉也,傀俄若玉山之将崩。”
 
谢太傅盘桓东山[1],时与孙兴公诸人汎海戏。风起浪涌,孙(绰)王(羲之)诸人色并遽[2],便唱使还。太傅神情方王[3],吟啸不言。舟人以公貌闲意说,犹去不止。既风转急浪猛,诸人皆誼动不坐。公徐曰:“如此,将无归[4]?”众人皆承响而回[5]。于是审[6]其量足以镇安朝野。
 
王子猷[7]居山阴,夜大雪,眠觉开室命酌酒,四望皎然,因起彷徨,咏左思《招隐》诗[8]。忽忆戴安道[9];时戴在剡[10],即便乘小船就[11]之。经宿[12]方至,造门[13]不前而返。人问其故,王曰:“吾本乘兴而来,兴尽而返,何必见戴?”
 
王子敬云:“从山阴道上行,山川自相映发,使人应接不暇。若秋冬之际,尤难为怀!”
 
庾亮死,何扬州临葬云:“埋玉树著土中,使人情何能已已!”
 
顾恺之拜桓温墓,作诗云:“山崩溟海竭,鱼鸟将何依?“人问之曰“卿凭重桓乃尔[14],哭之状其可见乎?硕曰:“鼻如广莫长风,眼如悬河决溜!”
 
顾彦先平生好琴,及丧,家人常以琴置灵床上,张季鹰往哭之,不胜其恸,遂径上床,鼓琴,作数曲竟,抚琴曰:“顾彦先颇复赏此否?”因又大恸,遂不执孝子手而出。
 
桓子野每闻清歌,辄唤奈何,谢公闻之,曰:“子野可谓一往有深情。”王长史登茅山,大恸哭曰:“琅琊王伯舆,终当为情死!”阮籍时率意独驾,不由路径,车迹所穷,辄痛哭而返。
 
卫玠初欲过江,形神惨悴,语左右曰:“见此茫茫,不觉百端交集,苟未免有情,亦复谁能遣此?”
 
王濬冲为尚书令,著公服,乘轺车[15],经黄公酒垆下过。顾谓后车客:“吾昔与稽叔夜、阮嗣宗[16]共酣饮于此墟。竹林之游,亦预其末[17]。自嵇生夭,阮公亡以来,便为时所羁绁[18]。今日视此虽近,邈若山河。”
 
桓温北征,经金城,见前为琅讶时[19]种柳皆已十围[20],慨然曰:“木犹如此,人何以堪[21]?”攀条执枝,泫然[22]流泪。
1]谢太傅:即谢安。曾隐居会稽东山,后出仕,官至宰相。淝水之战中任东晋方面征讨大都督。卒赠太傅。
2]遽:惊慌。
3]神情方王:兴致正高。王,通“旺”。
4]将无归:想回去了吗?将无,表测度语气。
5]承响:应声。
6]神女之事:指宋玉《高唐赋》《神女赋》中所写楚庄王与神女相遇之事。
7]审:确定,知悉。
8]王子猷:王徽之,王羲之之子。山阴:今浙江绍兴。
9]左思:字太冲,西晋临淄人(今山东淄博)人。貌丑口讷而博学能文,以十年做《三都赋》成,时人竞相传写,一时洛阳纸贵。《招隐诗》:左思歌咏隐居乐趣的诗,有两首。
10]戴安道:戴逵,字安道。博学多才,善鼓琴。
11]剡:今浙江嵊县。
12]经宿:经过一夜。造门:到门前。造:到、抵。
13]就:趋向,接近。
14]卿凭重桓乃尔:你以前是那样受桓公倚重。
15]轺车:轺(yáo)车:驾一匹马的轻便车。酒垆:酒店里放酒瓮的土台子,借指酒店。
16]嵇叔夜:嵇康的字。阮嗣宗:阮籍的字。
17]预:参加。
18]羁绁(xiè):束缚。
19]前为琅玡时:以前做琅玡内史的时候。
20]围:两手拇指与食指所围的长度。
21]木犹如此,人何以堪:这两句后常用为感慨时光流逝而功业未成的典故。桓温此次北伐前燕,距离他任琅玡内史时,已将近三十年了。
22]泫(xuàn)然:流泪的样子
 赏析
《世说新语》中流露的深情之美——包括以殷切的关爱之情对人、事、自然,人和景物融为一体的空灵之美,以及这一切背后流露出的人的感兴,都是通过个性化的情绪流露出来的,人物其言、其行、其情怀,都流露出一种纯真的唯美生活态度:任情而动,不追求外在目的,无所为而为的神韵。
首先,深情之美。
《世说新语》尤其敏感于人生聚散无常、生死渺茫难测的悲情,抚今追昔,格外惆怅。这种惆怅的悲情常在众人谈笑的时候蓦然升腾于胸,且常常悲不能禁,形之于色。感情之深、之浓,不言自明。《世说新语·伤逝》以简练而悲怆的文辞,记载了魏晋文人悼亡伤逝的情怀和言语。其中关于王戎的故事“那种追悼风流的哀抚,那种追怀往昔的伤感,带给我们一种不可言说的凄楚的美”散淡人生[M].上海:上海教育出版社,2001:79.。
其次,空灵之美。
文字无一赘语,空灵而简约传神,袅袅有余韵。即使别离悲情,也与清风、明月、远树的存在共同构成一种流动飞升的感觉,悲情从而因自然的明净美好得到一定程度的缓解,笼罩着心灵的浓重惆怅因而也具有了空灵的韵味。
第三,纯净之美。
文中充满了对自然的赏爱情致以及人与自然的感应。深情受到外界的触动,情动兴发,或悲或醉,个性化的性情出之于飘逸从容的襟怀气宇,总体上渗透着怅惘,但有时还流露出一种无邪的机智风趣。这些率性而为的言行,潇洒的胸襟和触景生情的意趣,丝毫没有功利目的的考虑,而是洗净尘滓后的逞心使气,任情适性。雪夜访戴的故事可为代表。
魏晋人以唯美的态度对待世界和人生,突出的表现之一即在于人物品评问题。这一问题牵涉到的其实是对人的本质的理解问题。就人的本质而言,先秦侧重人的哲学智慧和道德实践,两汉对人的理解侧重善恶伦理,魏晋对人的理解则侧重艺术和自由,从而实现了一种由政治性向审美性的转换。人们对旧有的价值信仰和伦理标准的怀疑,对生命内涵进行重新发现和追求,表现出对人的个性差异的尊重和对内在多样性才情的欣赏。徐复观对此有言:“及正始名士出而学风大变;竹林名士出而政治实用的意味转薄;中朝名士出而生命情调之欣赏特隆;于是人伦鉴识,在无形中由政治的实用性,完成了向艺术欣赏性的转换。自此以后,玄学,尤其是庄学,成为鉴识的根柢;以超实用的趣味欣赏,为其所要达到的目标;由美的观照,得出他们对人伦的判断。”徐复观.中国艺术精神[M].上海:华东师大出版社,2001:91.
这种人物品鉴之风,在《世说新语》得到突出的反映。所选几则较具有代表性。注重才情、悦赏容貌,标举放达、崇尚玄理,不是以伦理道德、仕途学问为评判标准和品评尺度,而是对人在日常生活中自然流露出来的才和情予以高度的重视。
  
散文范例6
 
洛神赋
曹植(三国)
 
黄初三年[1],余朝京师,还济洛川[2]。古人有言:“斯水之神,名曰宓妃。”感宋玉对楚王神女之事[3],遂作斯赋。其词曰:
余从京域,言归东藩。背伊阙,越桓辕,经通谷,陵景山。日既西倾,车殆马烦。尔乃税驾乎蘅皋[4],秣驷乎芝田[5],容与乎阳林,流眄乎洛川[6]。于是精移神骇,忽焉思散。俯则末察,仰以殊观,睹一丽人,于岩之畔。乃援御者而告之曰:“尔有觌于彼者乎[7]?彼何人斯?若此之艳也!”御者对曰:“臣闻河洛之神,名曰宓妃。然则君王所见,无乃是乎?其状若何?臣愿闻之。”
余告之曰:其形也,翩若惊鸿,婉若游龙[8]。荣曜秋菊,华茂春松[9]。仿佛兮若轻云之蔽月,飘飘兮若流风之回雪。远而望之,皎若太阳升朝霞;迫而察之,灼若芙蕖出渌波。浓纤得衷,修短合度。肩若削成,腰如约素。延颈秀项,皓质呈露。芳泽无加,铅华弗御。云髻峨峨[10],修眉联娟[11]。丹唇外朗,皓齿内鲜。明眸善睐,靥辅承权[12]。瑰姿艳逸,仪静体闲。柔情绰态,媚于语言。奇服旷世,骨像应图[13]。披罗衣之璀粲兮,珥瑶碧之华琚[14]。戴金翠之首饰,缀明珠以耀躯。践远游之文履,曳雾绡之轻裾[15]。微幽兰之芳蔼兮,步踟蹰于山隅。于是忽焉纵体,以遨以嬉。左倚采旄,右荫桂旗[16]。壤皓腕于神浒兮,采湍濑之玄芝[17]。
余情悦其淑美兮,心振荡而不怡。无良媒以接欢兮,托微波而通辞。愿诚素之先达兮,解玉佩以要之。嗟佳人之信修,羌习礼而明诗。抗琼珶以和予兮,指潜渊而为期[18]。执眷眷之款实兮,惧斯灵之我欺。感交甫之弃言兮,怅犹豫而狐疑。收和颜而静志兮,申礼防以自持。
于是洛灵感焉,徙倚彷徨,神光离合,乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立,若将飞而未翔。践椒涂之郁烈[19],步蘅薄而流芳。超长吟以永慕兮,声哀厉而弥长。尔乃众灵杂遢[20],命俦啸侣,或戏清流,或翔神渚,或采明珠,或拾翠羽。从南湘之二妃,携汉滨之游女。叹匏瓜之无匹兮,咏牵牛之独处[21]。扬轻褂之猗靡兮,翳修袖以延伫。休迅飞凫,飘忽若神,陵波微步,罗袜生尘。动无常则,若危若安。进止难期,若往若还。转眄流精,光润玉颜。含辞未吐,气若幽兰。华容婀娜,令我忘餐。
于是屏翳收风,川后静波。冯夷鸣鼓,女娲清歌[22]。腾文鱼以警乘[23],鸣玉鸾以偕逝。六龙俨其齐首,载云车之容裔,鲸鲵踊而夹毂,水禽翔而为卫。于是越北沚,过南冈,纡素领,回清阳,动朱唇以徐言,陈交接之大纲。恨人神之道殊兮,怨盛年之莫当。抗罗袂以掩涕兮,泪流襟之浪浪。悼良会之永绝兮,哀一逝而异乡。无微情以效爱兮,献江南之明珰。虽潜处于太阳,长寄心于君王。忽不悟其所舍,怅神宵而蔽光。
于是背下陵高,足往神留,遗情想象,顾望怀愁。冀灵体之复形,御轻舟而上溯。浮长川而忘反,思绵绵而增慕。夜耿耿而不寐,沾繁霜而至曙。命仆夫而就驾,吾将归乎东路。揽騑辔以抗策,怅盘桓而不能去。
1]黄初三年:应为黄初四年(223)。据《三国志·魏书》曹植本传及《赠白马王彪》诗序,曹植于黄初四年朝京师。
2]济:渡。洛川:洛水。源出陕西,经洛阳,入黄河。
3]神女之事:指宋玉《高唐赋》《神女赋》中所写楚庄王与神女相遇之事。
4]蘅皋:生长杜蘅香草的河岸。皋,河边高地。
5]秣驷:喂马。秣,喂食料。驷,拉同一车的四匹马,此指马。芝田:种芝草的田野。
6]容与:徜徉,优游。阳林:地名,未详。流盼:转动目光观看。盼,一作“眄(miǎn免)”。
7]觌(dí敌):见。
8]“翩若”二句:写洛神如惊鸿翩翩,游龙婉婉,体态轻盈。
9]“荣曜”二句:以秋菊的茂盛鲜艳和春松的华美繁盛比喻神女容光焕发。
10]峨峨:形容高。
11]连娟:细长弯曲貌。
12]辅靥(yè叶)承权:面颊上有美丽的酒窝。辅靥,应作“靥辅”。辅,通“酺”,面颊。靥,酒窝。承权,谓酒窝在颧骨之下。承,上接。权,颧。
13]骨像:即骨相。应图:与相书中骨相好的图像相合。
14]珥(ěr耳):此指佩戴。瑶碧:美玉。华琚(jū居):有花纹的玉佩。
15]践:穿着。远游:鞋名。文履:有文饰的鞋。曳:拖着。雾绡(xiāo消):轻纱。裾:衣襟。此指衣裙。
16]采旄(máo毛):彩旗。旄,旄牛尾。此指旗杆上的装饰品。桂旗:用桂枝做旗杆的旗帜。
17]攘:挽起衣袖。浒:水边。湍濑(tuānlài团平声赖):急流。玄芝:黑色的灵芝。
18]潜渊:深渊,洛神的居处。期:约会。
19]椒途:用椒泥涂饰的道路。椒,花椒。郁烈:香气浓烈。
20]杂遝(tà沓):众多貌。
21]“叹匏(páo袍)瓜”二句:匏瓜,星名,不与它星相接。牵牛,星名,与织女星隔天河相对而处。
22]冯(pínɡ平)夷:河神名。女娲(wā蛙):女神名。相传她曾炼石补天,又制造了笙簧。
23]文鱼:传说中一种有翅会飞的鱼。警乘:警卫车驾。
赏析
魏晋南北朝的文坛开拓出个性化与美文化的多元发展前景。在各文体中,辞赋创作的时代特征最为突出,与汉赋的对比也最鲜明。讲究对偶、声律和藻饰之美成为风气,文章的句式结构逐渐发生变化,其结果是骈文的出现和成熟。赋体受诗的影响,也趋于骈化,有些赋其实就是骈文。北朝文坛虽整体上受骈化影响,但仍有别具风格的散体名篇大放异彩,从而构成对唐代文坛发展的多重影响。
由于主体意识和抒情因素的强化,沿着东汉以来情理赋发展的方向,辞赋在魏晋时期出现了新局面,其标志是抒情小赋的涌现,从而拓展了辞赋的表现领域与表现风格。该时期辞赋创作显示出抒情化、小品化的特色。随着感情表现领域的扩大,作者的表现力也在个性化的基础上得到进一步的加强。与东汉班固、张衡等赋家兼善散体大赋与骚体辞赋不同,这一时期的作家往往集诗人与小赋作者于一身,这也标志着诗赋交相影响的深化。魏晋时期涌现出的一批体物写志佳作中,《洛神赋》是代表作之一。
曹植在诗歌和辞赋创作方面有杰出成就,其赋继承两汉以来抒情小赋的传统,又吸收楚辞的浪漫主义精神,为辞赋的发展开辟了一个新的境界。《洛神赋》为曹植辞赋中杰出作品。全篇六个段落分别写初见、“宓妃”容仪服饰之美、“我”对洛神的爱慕之情、洛神为“君王”之诚所感后的情状以及别后“我”对洛神的思念。以浪漫主义的手法,通过梦幻境界,描写人神之间的真挚爱情,但终因“人神殊道”无从结合而惆怅分离。作品想象丰富、绚烂,浪漫凄婉之情淡而不化,令人感叹,愁怅丝丝;词藻华丽而不浮躁,清新之气四溢。讲究排偶,对仗,音律,语言整饬、凝炼、生动、优美。取材构思汉赋中无出其右;传神的描写刻画,兼之与比喻、烘托共用,错综变化巧妙得宜,浩而不烦、美而不惊,对洛神体型、五官、姿态的描写突出其倾城之貌,又渲染其“清水出芙蓉,天然去雕饰”的清新高洁。对于洛神与其分手时的描写:“屏翳收风,川后静波,冯来鸣鼓,女娲清歌”,浪漫而苦涩,情韵绵绵不尽。
此赋既有屈原的《九歌》中《湘君》《湘夫人》那种浓厚的抒情成分,又具《神女》诸赋对女性美的精妙刻画。此外,它的情节完整,手法多变和形式隽永等,又为以前的作品所不及,因此艺术魅力经久不衰,在历史(诗词歌赋、书画、戏剧等)上有着非常广泛和深远的影响。
散文范例7
 
春夜宴桃李园序
李白
夫天地者,万物之逆旅[1];光阴者,百代之过客。而浮生若梦,为欢几何?古人秉烛夜游,良有以[2]也!况阳春召我以烟景[3],大块[4]假我以文章。会桃李之芳园,序天伦之乐事。群季[5]俊秀,皆为惠连[6]。吾人咏歌,独惭康乐[7]。幽赏未已,高谈转清。开琼筵以坐花,飞羽觞而醉月。不有佳作,何伸雅怀?如诗不成,罚依金谷酒数[8]。
1]逆旅:旅馆,客舍。
2]以:因由。
3]烟景:春天常常烟雾笼罩,这里代指春天的景色。
4]大块:大自然。
5]群季:众位弟弟。
6]惠连:南朝宋的文学家谢惠连与其族兄谢灵运称“大小谢”。这里李白盛赞众第有才华。
7]康乐:即谢灵运,南朝著名山水诗人,袭封康乐公。
8]罚依金谷酒数:石崇宴客于金谷园,当筵赋诗,没写成的罚酒三杯。
赏析
本文生动地记述了李白和堂弟们于春日月夜在桃李芬芳的园中聚会、饮酒、赋诗的情景,抒发了作者热爱生活、热爱自然的欢快心情。虽然作者因受道家思想的影响,流露出“浮生若梦、为欢几何”的感伤情绪,但文章的基调是积极向上的。
文章写得潇洒自然,精彩的骈偶句式,使文章更加生色。
散文范例8
 
祭十二郎文
韩愈
,月,日[1],季父[2]愈闻汝丧之七日,乃能衔哀致诚[3],使建中远具时羞之奠[4],告汝十二郎[5]之灵:
呜呼!吾少孤[6],及长,不省所怙[7],惟兄嫂是依。中年,兄殁南方,吾与汝俱幼,从嫂归葬河阳。既又与汝就食江南,零丁孤苦,未尝一日相离也。吾上有三兄,皆不幸早世。承先人后者,在孙惟汝,在子惟吾。两世一身[8],形单影只。嫂尝抚汝指吾而言曰:“韩氏两世,惟此而已!”汝时尤小,当不复记忆;吾时虽能记忆,亦未知其言之悲也!
吾年十九,始来京城。其后四年,而归视汝。又四年,吾往河阳省[9]坟墓,遇汝从嫂丧来葬。又二年,吾佐董丞相[10]於汴州,汝来省吾,止一岁,请归取其孥[11]。明年,丞相薨,吾去汴州,汝不果来。是年,吾佐戎徐州,使取汝者始行,吾又罢去,汝又不果来。吾念,汝从於东,东亦客也,不可以久;图久远者,莫如西归,将成家而致汝。呜呼!孰谓汝遽去[12]吾而殁乎?
吾与汝俱少年,以为虽暂相别,终当久与相处。故舍汝而旅食京师,以求斗斛之禄[13]。诚知其如此,虽万乘之公相[14],吾不以一日辍汝而就也[15]!
去年,孟东野[16]往,吾书与汝曰:“吾年未四十,而视茫茫,而发苍苍,而齿牙动摇。念诸父与诸兄,皆康强而早世[17],如吾之衰者,其能久存乎?吾不可去,汝不肯来,恐旦暮死,而汝抱无涯之戚也。”孰谓少者殁而长者存,强者夭而病者全乎?
呜呼!其信然邪?其梦邪?其传之非其真邪?信也,吾兄之盛德而夭其嗣乎?汝之纯明而不克[18]蒙其泽乎?少者强者而夭殁,长者衰者而存全乎?未可以为信也!梦也,传之非其真也,东野之书,耿兰之报[19],何为而在吾侧也?呜呼!其信然矣!吾兄之盛德而夭其嗣矣!汝之纯明宜业其家者,不克蒙其泽矣!所谓天者诚难测,而神者诚难明矣!所谓理者不可推,而寿者不可知矣!
虽然,吾自今年来,苍苍者或化而为白矣,动摇者,或脱而落矣,毛血[20]日益衰,志气日益微,几何不从汝而死也!死而有知,其几何离[21]?其无知,悲不几时,而不悲者无穷期矣。
汝之子始十岁,吾之子始五岁,少而强者不可保,如此孩提者,又可冀其成立邪?呜呼哀哉!呜呼哀哉!
汝去年书云:“比得软脚病[22],往往而剧。”吾曰:“是疾也,江南之人,常常有之。”未始以为忧也。呜呼!其竟以此而殒其生乎?抑别有疾而致斯乎?
汝之书,六月十七日也;东野云,汝殁以六月二日;耿兰之报无月日。盖东野之使者不知问家人以月日?如耿兰之报,不知当言月日?东野与吾书,乃问使者,使者妄称以应之耳?其然乎?其不然乎?
今吾使建中祭汝,吊汝之孤与汝之乳母。彼有食可守,以待终丧[23],则待终丧而取以来;如不能守以终丧,则遂取以来。其馀奴婢,并令守汝丧。吾力能改葬,终葬汝於先人之兆[24],然后惟其所愿。
呜呼!汝病吾不知时,汝殁吾不知日,生不能相养以共居,殁不得抚汝以尽哀,敛不凭其棺[25],窆不临其穴[26]。吾行负神明,而使汝夭。不孝不慈,而不得与汝相养以生,相守以死。一在天之涯,一在地之角,生而影不与吾形相依,死而魂不与吾梦相接,吾实为之,其又何尤[27]!“彼苍者天”,“曷其有极”[28]!
自今已往,吾其无意於人世矣!当求数顷之田於伊、颍之上[29],以待馀年。教吾子与汝子,幸其成;长吾女与汝女,待其嫁,如此而已。
呜呼!言有穷而情不可终,汝其知也邪!其不知也邪?呜呼哀哉!
尚飨[30]!
1]年,月,日:此为拟稿时原样。《文苑英华》作“贞元十九年五月廿六日”;但祭文中说十二郎在“六月十七日”曾写信给韩愈,“五”字当误。
2]季父:父辈中排行最小的叔父。
3]衔哀:心中含着悲哀。致诚:表达赤诚的心意。
4]建中:人名,当为韩愈家中仆人。时羞:应时的鲜美佳肴。羞,同“馐”。
5]十二郎:名韩老成,是韩愈的堂侄,在韩式家族排行十二。与韩愈从小相伴,二人感情十分深厚。
6]孤:幼年丧父称“孤”。《新唐书·韩愈传》:“愈生三岁而孤,随伯兄会贬官岭表。”
7]怙(hù):《诗·小雅·蓼莪》:“无父何怙,无母何恃。”后世因用“怙”代父,“恃”代母。失父曰失怙,失母曰失恃。
8]两世一身:子辈和孙辈均只剩一个男丁。
9]省(xǐnɡ):探望,此引申为凭吊。
10]董丞相:指董晋。贞元十二年(796),董晋以检校尚书左仆射,同中书门下平章事任宣武军节度使,汴,宋,亳,颍等州观察使。时韩愈在董晋幕中任节度推官。汴州:治所在今河南开封市。    
11]取其孥(nú):把家眷接来。孥,妻和子的统称。
12]去:离开。
13]斗斛(hú):唐时十斗为一斛。斗斛之禄,指微薄的俸禄。
14]万乘(shènɡ):指高官厚禄。古代兵车一乘,有马四匹。封国大小以兵赋计算,凡地方千里的大国,称为万乘之国。公相:三公和宰相。泛指高官。
15]辍(chuò):停止。辍汝:和上句“舍汝”义同。就:就职。
16]孟东野:即孟郊。
17]早世:早早离开人世。
18]克:能。
19]耿兰:生平不详,当时宣州韩氏别业的管家人。         
20]毛血:指体质。
21]其几何离:分离会有多久呢,意谓死后仍可相会。
22]比(bì):近来。软脚病:即脚气病。
23]终丧:守满三年丧期。《孟子·滕文公上》:“三年之丧,……自天子达于庶人,三代共之。”
24]兆:葬域,墓地。
25]敛:同“殓”。为死者更衣称小殓,尸体入棺材称大殓。
26]窆(biǎn):下棺入土。
27]何尤:怨恨谁。
28]彼苍者天,曷其有极:意谓你青苍的上天啊,我的痛苦哪有尽头啊。语本《诗经·唐风·鸨羽》:“悠悠苍天,曷其有极。”
29]伊,颍(yǐnɡ):伊水和颍水,均在今河南省境。此指故乡。
30]尚飨:古代祭文结语用辞,意为希望死者享用祭品。
赏析
《祭十二郎文》是一篇千百年来传诵不衰,影响深远的祭文名作,吟诵之下,令人不能不随作者之祭而有眼涩之悲。收入《古文观止》,其评论说:“情之至者,自然流为至文。读此等文,须想其一面哭,一面写,字字是血,字字是泪。未尝有意为文,而文无不工。”明代茅坤誉为“祭文中千年绝调”。南宋学者赵与时在《宾退录》中写道:“……读韩退之《祭十二郎文》而不堕泪者,其人必不友。”其艺术特色主要体现在:
1.不拘常格,自由抒情祭文偏重于抒发对死者的悼念哀痛之情,一般是结合对死者功业德行的颂扬而展开的。本文一反传统祭文以铺排郡望、藻饰官阶、历叙生平、歌功颂德为主的固定格式,主要记家常琐事,表现自己与死者的密切关系,抒写难以抑止的悲哀,表达刻骨铭心的骨肉至情。它全用散文句调和平易晓畅的家常生活语言,形式上破骈为散,采用自由多变的散体。长长短短,错错落落,奇偶骈散,参差骈散,行于所当行,止于不得不止;疑问、感叹、陈述等各种句式,反复、重叠、排比、呼告等多种修辞手法,任意调遣,全依感情的需要。正如林纾《韩柳文研究法·韩文研究法》所说:“祭文体,本以用韵为正格……至《祭十二郎文》,至痛彻心,不能为辞,则变调为散体。”使全文有吞声呜咽之态,无夸饰艳丽之辞,为后世欧阳修《泷冈阡表》、归有光《项脊轩志》、袁枚《祭妹文》等开辟新径。清代古文家刘大说:“文贵变……一集之中篇篇变,一篇之中段段变,一段之中句句变,神变,气变,境变,音节变,字句变,惟昌黎能之。”
2.感情真挚,催人泪下全篇贯注着“情”。因情而写,所写皆情,倾诉痛悼之情,寄托哀思“言有穷而情不可终”。主要表现在三方面。一是强调骨肉亲情关系。作者和老成,名为叔侄,情同手足,“两世一身,形单影只”。今老成先逝,子女幼小,更显得家族凋零,振兴无望。这在注重门庭家道的古代,引起韩愈的切肤之痛是理所当然的。二是突出老成之死实出意外。老成比作者年少而体强,却“强者夭而病者全”,老成得的不过是一种常见的软脚病,作者本来不以为意,毫无精神准备,因而对老成的遽死追悔莫及,意外的打击使他极为悲痛。三是表达作者自身的宦海沉浮之苦和人生无常之感,并以此深化亲情。作者原以为两人都还年轻,便不以暂别为念,求食求禄,奔走仕途,因而别多聚少,而今铸成终身遗憾。作者求索老成的死因和死期,却堕入乍信乍疑、如梦如幻的迷境,深觉生命飘忽,倍增哀痛。
3.边诉边泣的语言形式作者采用与死者促膝谈心的形式,呼“汝”唤“你”,显得异常自然而真切。边诉边泣,吞吐呜咽,交织着悔恨、悲痛、自责等种种感情,似在生者和死者之间作无穷无尽的长谈。如写闻讣的情景,从“其信然邪”到“未可以为信也”,再到“其信然矣”,语句重叠,表现其惊疑无定的心理状态。末尾“汝病吾不知时,汝殁吾不知日”一段,多用排句,情绪激宕,一气呵成。这一切又都从肺腑中流出,就形成了一种行云流水般的语言气势和令人如闻咳謦的感情氛围。
散文范例9
 
钴鉧潭西小丘记
柳宗元
得西山[1]后八日,寻山口西北道二百步,又得钴鉧[2]潭。潭西二十五步,当湍而浚者为鱼梁[3]。梁上有丘焉,生竹树。其石之突怒[4]偃蹇,负土而出,争为奇状者,殆不可数。其嵚然[5]相累而下者,若牛马之饮于溪;其冲然角列而上者,若熊罴之登于山[6]。
丘之小不能一亩,可以笼而有之。问其主,曰:“唐氏之弃地,货而不售。”问其价,曰:“止四百。”余怜而售之。李深源、元克己时同游,皆大喜,出自意外。
即更取器用,铲刈秽草,伐去恶木,烈火而焚之,嘉木立,美竹露,奇石显。由其中以望,则山之高,云之浮,溪之流,鸟兽之遨游,举熙熙然回巧献技,以效兹丘之下[7]。枕席而卧,则清冷之状与目谋,瀯瀯之声与耳谋[8],悠然而虚者与神谋,渊然而静者与心谋。不匝旬[9]而得异地者二,虽古好事之士,或未能至焉。
!以兹丘之胜,致之沣、镐、鄂、杜[10],则贵游之士争买者,日增千金而愈不可得。今弃是州也,农夫、渔父过而陋之,贾四百,连岁不能售;而我与深源、克己独喜得之,是其果有遭乎?书于石,所以贺兹丘之遭也。
1]西山:山名。在今湖南零陵县西。寻:通“循”。沿着。道:这里是行走的意思。步:指跨一步的距离。
2]钴鉧潭(ɡǔmǔ—):潭名。钴鉧,熨斗。潭的形状象熨斗。故名。
3]当湍(tuān)而浚(jùn)者为鱼梁:湍:急流。浚:深水。而:连接两个词,起并列作用。鱼梁:用石砌成的拦截水流、中开缺口以便捕鱼的堰。
4]突怒:形容石头突出隆起。偃蹇(yǎnjiǎn):形容石头高耸的姿态。而:连接先后两个动作,起顺承作用。殆:几乎,差不多。
5]嵚(xīn)然:嵚:高峻的样子。相累,相互重叠,彼此挤压。
6]冲(chònɡ)然:向上或向前的样子。角列:争取排到前面去。一说,像兽角那样排列。罴(pí):人熊。
7]其中:小丘的当中。以:同“而”,起顺承作用。举:全。熙熙然:和悦的样子。回巧:呈现巧妙的姿态。技:指景物姿态的各自的特点。效:效力,尽力贡献。
8]清泠(línɡ):形容景色清凉明澈。谋:这里是接触的意思。瀯瀯(yínɡyínɡ):象声词。像水回旋的声音。
9]匝旬(zā):满十天。匝,周。旬,十天为一旬。虽:即使,纵使,就是。好事(hào):爱好山水。或:或许,只怕,可能。焉:表示估量语气。
10]胜:指优美的景色。沣(fēnɡ):水名。流经长安(今陕西西安市)。镐:地名。在今西安市西南。鄠(hù)地名:在今陕西户县北。杜:地名。在今陕西长安县东南。沣、镐、鄠、杜,都是在当时京都长安附近的豪门贵族聚居的地主。
 
赏析
山水游记是柳宗元最具特色的文学作品,在他手里发展成为一种独立的文学体裁,柳宗元也因而被称为“游记之祖”。 柳宗元的山水游记作品上承郦道元《水经注》的成就,而又有了突破性的提高,在以清新笔触对佳山秀水作写实传神的精细描绘同时,又时时于其中寄托自己身世遭遇、所受政治迫害后的愤激与感慨,传达出一种“永恒的悲悯情怀”。语言简炼生动,常运用虚实结合、夹叙夹议方法谋篇布局,使文章意趣横生。此外,多用短句,节奏明快而富于变化,这是他汲取骈文之长所形成的。柳宗元的山水游记的著名代表作是《永州八记》。《钴鉧潭西小丘记》做为其中的第三篇也体现了上述艺术特色。
钴鉧,熨斗。钴鉧潭,永州山水之一。形状有点像熨斗。这是柳宗元给它起的名字。本文写钴鉧潭西的一座无名小山,于写景中融铸着感情,超逸的胸怀赋予平凡的小山以独特的个性。
文章起始,叙述发现小丘经过之外,集中写山上石头之美,把静止的顽石写得有动态、有生气、形神兼备。这些石头经他观之好像身受压抑而不驯服,傲岸不群,与世抗争,奔突着难以遏制的生命活力。这种描写与柳宗元身为“孤囚”却于内心涌动着强烈的抗争情绪是有密切关系的。被贬后,他表示:“省而不疚,虽死优游。”(《忧箴》)坚持理想,不以为非。但也正因为这样,罪谤交积的处境才使他无法忍受。他无法忍受。“曩余志之修蹇兮,今何为此戾也。”(《惩咎赋》)所以抗议、激愤之情,反复出现在他笔下。这种情怀使他在接触自然时,便不是待之以超然物外的散淡心情,而是使山水染上他自己与黑暗现实相对立的感情色彩。他之欣赏形态特异的奇石,恰是因为他从石头中发现了自己,石头成为人化的自然,是主观的创造,从中表现了强烈愤懑之情。
第二部分叙述购买和整理小丘的经过及对自然景观的享受。这部分描写是逐层推进的,先是环视全局、由近及远的表层描写,再推进到枕席而卧以后视听感官的感受,最后进入“悠然而虚”“渊然而静”的虚静境界。这种虚静,即“心凝形释,与万化冥合”(《始得西山宴游记》)。在物我冥合的境界中,尘俗的荣辱拘牵不复存在,精神得到净化,得以实现对严酷现实的超越。但这一心境无法长久保持:“仆闷即出游,……时到幽树好石,暂得一笑,已复不乐。何者?譬如囚拘圜土,一遇和景,负墙搔摩,伸展文体,当此之时,亦以为适。然顾地窥天,不过寻丈,终不得出,岂复能久为舒畅哉?”(《与李翰林建书》),念及自己的处境,这座小丘给予他的暂时舒畅随即转换为面对现实的不平之感了。
小丘的形势主体则是石。作者着重描写石的“奇”,运用了拟人化的手法。“突怒偃蹇”不仅写出了石的形状,更写出了石的神态。再进一步,用一个“负土而出”的“出”字,又写出了石的动作。并举出其中的两组作为代表来勾勒奇石异状:“其然相累而下者,若牛马之饮于溪;其冲然角列而上者,若熊罴之登于山”,生动细致,可谓“词出意表,而刻画无上”。然而如此美好奇特的小丘,居然是主人的“弃地”。小丘的遭际震动了作者的心,于是他怜而买之。得到小丘后,“即更取器用,铲刈秽草,伐去恶木,烈火而焚之”,这番去除务尽的行动,是对自然界秽草恶木的憎恶,但又何尝不是传达出作者对社会邪恶势力的深恶痛绝!当铲刈焚烧之后,嘉木美竹奇石一下子展现在新主人面前,小丘恢复了它天然幽美的风姿,而且得意之余,回想发现和得到小丘的过程,不禁感慨系之。
小丘还是小丘,放在帝畿则为名胜,在远州则为弃地。被弃置的小丘“农夫过而陋之”,为作者和他的朋友所赏识,从而彻底地改变了命运,而这仅仅是偶然的机缘巧合,太难得了。如此前写小丘之胜,后写弃掷之感,高兴之余顿处凄清,转折之中独见幽怜。名为小丘,实为作者。
散文范例10
 
记承天寺夜游
苏轼
元丰六年[1]十月十二日夜,解衣欲睡,月色入户,欣然起行。念无与为乐者[2],遂至承天寺寻张怀民。怀民亦未寝,相与步于中庭[3]。
庭下如积水空明[4],水中藻荇交横[5],盖竹柏影也。何夜无月?何处无竹柏?但少闲人[6]如吾两人者耳。
1]即公元1083年。元丰,宋神宗赵顼年号。当时作者被贬黄州已经四年。
2]念无与为乐者:想到没有可以共同游乐的人。念,考虑,想到。与为乐者,共同游乐的人。
3]相与步于中庭:一同走到庭院中,相与,共同,一同。中庭,庭院里。
4]庭下如积水空明:月色洒满庭院,如同积水自上而下充满院落,清澈透明。空明,形容水的清澈。
5]藻荇(xìnɡ):均为水生植物,这里是水草。交横:交错纵横。 
6]闲人:这里是指不汲汲于名利而能从容流连光景的人。苏轼这时被贬为黄州团练副使,这是一个有职无权的官,所以他自称闲人。在句中译为“清闲的人”,或“有着闲情雅致、高雅志趣的人”。
赏析
苏东坡曾因“乌台诗案” 被贬谪到长江边上的黄州为农,过上了无限闲暇的生活,在此期间他给天下写出了四篇精妙、幽玄的神品:《大江东去》《前后赤壁赋》以及《承天寺夜游》。本文对月夜景色作了美妙描绘,真实的记录了作者当时生活的一个片段。
苏轼有自己独特的创作原则:“吾文如万斛泉源,不择地皆可出。在平地,滔滔汩汩,虽一日千里无难。及其与山石曲折,随物赋形,而不可知也。所可知者,常行于所当行,常止于不可不止,如是而已矣!其他,虽吾亦不能知也。”(苏轼《文说》)“夫昔之为文者,非能为之为工,乃不能不为之为工也。山川之有云雾,草木之有华实,充满勃郁而见于外,夫虽欲无有,其可得耶?”(苏轼《江行唱和集序》)《记承天寺夜游》就体现了上述原则。全文只84个字,皆从胸中自然流出,“行于所当行”,“止于不可不止”,无从划分段落。但它不是“在平地”直流的。虽自然流行,却“与山石曲折”,层次分明。“元丰六年十月十二日夜。”这像是写日记,老老实实地写出年月日,又写了个“夜”字,接下去就应该写“夜”里干什么。究竟干什么呢?“解衣欲睡”,没有什么可干的。可就在“解衣”之时,看见“月色入户”,就又感到有什么可干了,便“欣然起行”。干什么呢?寻“乐”。一个人“行”了一阵,不很“乐”,再有一个人就好了。忽而想起一个可以共“乐”的人,就去找他。这些思想和行动,是用“念无与为乐者,遂至承天寺寻张怀民”几句表现出来的。寻见张怀民了没有,寻见后讲了些什么,约他寻什么“乐”,他是否同意,在一般人笔下,这都是要写的。作者却只写了这么两句:“怀民亦未寝,相与步于中庭。”接着便写景:“庭下如积水空明,水中藻荇交横,盖竹柏影也。”“步于中庭”时,目光为满院月光所吸引,引起一种错觉:“积水空明”,空明得能够看清横斜交错的各种水草。院子里怎么会有藻、荇之类的水草呢?抬头一看,看见了竹、柏,同时也看见了碧空的皓月,这才醒悟过来:原来不是“藻”“荇”,而是月光照出的“竹”“柏”影子!“月光如水”的比喻是常用的,但运用之妙,因人而异。不能说作者没有用这个比喻,但他的用法却和一般人很不相同,所产生的艺术效果也很不相同。
文思如滔滔流水,“与山石曲折”,至此当“止于不可不止”了。“止”于什么呢?因见“月色入户”而“欣然起行”,当止于月;看见“藻荇交横”,却原来是“竹柏影也”,当止于“竹柏”;谁赏月?谁看竹柏?是他和张怀民,当止于他和张怀民。于是总括这一切,写了如下几句,便悠然而止:“何夜无月?何处无竹柏?但少闲人如吾两人者耳。”
寥寥数笔,摄取了一个生活片断。叙事简净,写景如绘,而抒情即寓于叙事、写景之中。叙事、写景、抒情,又都集中于写人;写人,又突出一点:“闲”。入“夜”即“解衣欲睡”,“闲”;见“月色入户”,便“欣然起行”,“闲”;与张怀民“步于中庭”,连“竹柏影”都看得那么仔细,那么清楚,两个人都很“闲”。“何夜无月?何处无竹柏?”但冬夜出游赏月看竹柏的,却只有“吾两人”,因为别人是忙人,“吾两人”是“闲人”。结尾的“闲人”是点睛之笔,以别人的不“闲”反衬“吾两人”的“闲”。惟其“闲”,才能“夜游”,才能欣赏月夜的美景。读完全文,两个“闲人”的身影、心情及其所观赏的景色,都历历如见。(部分选自《阅读和欣赏》,北京出版社1987年版,有删节)
 
散文范例11
 
徐文长传
[明]袁宏道
 
余少时过里肆[1]中,见北杂剧有《四声猿》,意气豪达[2],与近时书生所演传奇绝异,题曰“天池生”,疑为元人作。后适越,见人家单幅上有署“田水月”者,强心铁骨,与夫一种磊块不平之气,字画之中,宛宛[3]可见。意甚骇之,而不知田水月为何人。
一夕,坐陶编修楼,随意抽架上书,得《阙编》诗一帙。恶楮毛书[4],烟煤败黑[5],微有字形。稍就灯间读之,读未数首,不觉惊跃,忽呼石篑:“《阙编》何人作者?今耶?古耶?”石篑曰:“此余乡先辈徐天池先生书也。先生名渭,字文长,嘉、隆间人,前五六年方卒。今卷轴题额上有田水月者,即其人也。”余始悟前后所疑,皆即文长一人。又当诗道荒秽之时,获此奇秘,如魇得醒。两人跃起,灯影下,读复叫,叫复读,僮仆睡者皆惊起。余自是或向人,或作书,皆首称文长先生。有来看余者,即出诗与之读。一时名公巨匠,浸浸知向慕云[6]。
文长为山阴秀才,大试辄不利,豪荡不羁。总督胡梅林公知之,聘为幕客。文长与胡公约:“若欲客某者,当具宾礼,非时辄得出入。”胡公皆许之。文长乃葛衣乌巾[7],长揖就坐,纵谈天下事,旁若无人。胡公大喜。是时公督数边兵,威振东南,介胄之士,膝语蛇行[8],不敢举头;而文长以部下一诸生傲之,信心而行,恣臆谈谑,了无忌惮。会得白鹿,属文长代作表。表上,永陵喜甚。公以是益重之,一切疏记,皆出其手。
文长自负才略,好奇计,谈兵多中。凡公所以饵汪、徐诸虏者,皆密相议然后行。尝饮一酒楼,有数健儿[9]亦饮其下,不肯留钱。文长密以数字驰公,公立命缚健儿至麾下,皆斩之,一军股栗。有沙门负资而秽,酒间偶言于公,公后以他事杖杀之。其信任多此类。
胡公既怜文长之才,哀其数困,时方省试,凡入帘者,公密属曰:“徐子,天下才,若在本房,幸勿脱失。”皆曰:“如命。”一知县以他羁后至,至期方谒公,偶忘属,卷适在其房,遂不偶。
 
文长既已不得志于有司,遂乃放浪曲糵[10],恣情山水,走齐、鲁、燕、赵之地,穷览朔漠[11]。其所见山奔海立,沙起云行,风鸣树偃,幽谷大都,人物鱼鸟,一切可惊可愕之状,一一皆达之于诗。其胸中又有一段不可磨灭之气,英雄失路、托足无门之悲,故其为诗,如嗔如笑,如水鸣峡,如种出土,如寡妇之夜哭,不羁之寒起。当其放意,平畴千里;偶尔幽峭,鬼语秋坟。文长眼空千古,独立一时。当时所谓达官贵人、骚士墨客,文长皆叱而奴之,耻不与交,故其名不出于越。悲夫!
一日,饮其乡大夫家。乡大夫指筵上一小物求赋,阴令童仆续纸丈余进,欲以苦之。文长援笔立成,竟满其纸,气韵遒逸,物无遁情,一座大惊。
文长喜作书,笔意奔放如其诗,苍劲中姿媚跃出。余不能书,而谬谓文长书决当在王雅宜、文征仲之上。不论书法,而论书神:先生者,诚八法之散圣,字林之侠客也。间以其余,旁溢为花草竹石,皆超逸有致。
卒以疑杀其继室,下狱论死。张阳和力解,乃得出。既出,倔强如初。晚年愤益深,佯狂益甚。显者至门,皆拒不纳。当道官至,求一字不可得。时携钱至酒肆,呼下隶与饮。或自持斧击破其头,血流被面,头骨皆折,揉之有声。或槌其囊,或以利锥锥其两耳,深入寸余,竟不得死。
石篑言:晚岁诗文益奇,无刻本,集藏于家。予所见者,《徐文长集》、《阙编》二种而已。然文长竟以不得志于时,抱愤而卒。石篑言晚岁诗文益奇,无刻本,集藏于家。石公[12]曰:先生数奇不已,遂为狂疾;狂疾不已,遂为囹圄。古今文人,牢骚困苦,未有若先生者也。虽然,胡公间世[13]豪杰,永陵英主,幕中礼数异等,是胡公知有先生矣;表上,人主悦,是人主知有先生矣。独身未贵耳。先生诗文崛起,一扫近代芜秽[14]之习,百世而下,自有定论,胡为不遇哉?梅客生[15]尝寄余书曰:“文长吾老友,病奇于人,人奇于诗,诗奇于字,字奇于文,文奇于画。”余谓文长无之而不奇者也。无之而不奇,斯无之而不奇也哉!悲夫!
1]里肆:家乡的店铺。
2]意气豪达:意趣和气概豪放旷达。
3]宛宛:仿佛可见。
4]恶楮毛书:纸张粗糙,装订马虎。
5]烟煤败黑:刷板墨质低劣。
6]浸浸知向慕云:渐渐地知道向往仰慕他。
7]葛衣乌巾:穿葛布衣服,戴黑色头巾。
8]军人畏惧他以至跪着说话。膝语蛇行:跪着说话,爬着走路,形容极其恭敬惶恐
9]健儿:军士
10]曲蘖(niè涅):酒母,代指酒。
11]朔漠:北方沙漠地带。白:古人罚酒时用的酒杯,这里指酒杯。
12]石公:作者的号。
13]间世:间隔几世。古称三十年为一世。形容不常有的。
14]芜秽:杂乱、繁冗。
15]梅客生:梅国桢,字客生。万历进士,官兵部右侍郎。
赏析
徐渭是一位奇人——他是著名诗人、戏曲家,又是一流的画家、书法家,在文学史和美术史里,都有崇高的地位,但一生遭遇波折:在世时,虽不算无名之辈,还几乎做出一番事业,但最终如这篇传记所说的,“竟以不得志于时,抱愤而卒”;死后名字便渐渐为人忘却。袁宏道发现了他,为他刊布文集,并为之立传,使这位尘霾无闻的人物终于大显于世,进而扬名后代。一篇简短的传记,竟能重振一个被世遗忘的人物的声名,这本身就不是一件小事。所以说,《徐文长传》称得上是奇文。
这篇文章写得好,首先因为袁宏道把自己也写了进去,在传主身上倾注了自己的感情。袁宏道可称徐文长的真正知己。传文一开头,就写出袁宏道与陶望龄阅读徐文长诗集《阙编》的惊喜欢跃情状:两人跳起来,灯影下一面读,一面叫,将已睡的僮仆都惊醒,恨与徐文长相识之晚。这种发自内心的欢喜钦佩之情,不能不叫人与作者同样受到感染。
从表面上看,袁宏道在这篇传中突出写了徐文长的奇,其人奇,其事奇,他在传末总括一句说:“余谓文长无之而不奇者也。”“奇”字在文中出现达八九处之多:“奇其才”,“益奇之”,“好奇计”,“诗文益奇”,“病奇于人,人奇于诗”,“无之而不奇,斯无之而不奇也”。突出写徐文长的“奇”,自然是抓住了他个人的性格与行事的特征。但是,袁宏道写这篇传的主旨还不在于此。而应是传中所写的徐文长“雅不与时调合”这一特质。科举的不利,使徐文长成为一个失意的人,愤世嫉俗的人。他“屡试屡蹶”,终生只是一个秀才,“不得志于有司”,当然无法发挥他的才能,实现他的抱负。因此《徐文长传》主要叙述的是这样一个怀才不遇的封建时代具有代表性的知识分子,描写他的狂放与悲愤,以及他不惜以生命与世俗相抗衡的悲剧命运。这才是《徐文长传》的主旨。
传中徐文长的傲气令人赞叹,他进见“督数边兵,威震东南”的胡宗宪,将官们匍伏跪语,不敢举头,而他以部下的一个秀才却侃侃而谈。写徐文长的悲愤,“自负才略”,“视一世士无可当意者”,等等。这些显然是有感而发,慨叹于当时许许多多失意者的共同遭际。“古今文人牢骚困苦,未有若先生者也”,这才是袁宏道为徐文长作传的真实感情流露。因此传文最后的两句话,虽写的是“无之而不奇,斯无之而不奇也”,似乎仍突出“奇”字,但结语却是一个叹词:“悲夫!”为什么用此二字作结,读者自然可以体会一下作者写这篇文章的用意。
散文范例12
张岱小品文两则两文选自《陶庵梦忆》。张岱(1597——1679),字宗子,又字石公,号陶庵,又号蝶庵居士,明末清初山阴(今浙江绍兴)人。散文家,史学家,还是一位精于茶艺鉴赏的行家。寓居杭州。出身仕宦世家,少为富贵公子,爱繁华,好山水,晓音乐、戏曲,明亡后不仕,入山著书以终。著有《陶庵梦忆》《西湖寻梦》等。另著有百科全书《夜航船》
西湖七月半
 
西湖七月半,一无可看,止可看看七月半之人。看七月半之人,以五类看之。其一,楼船萧鼓,峨冠盛筵,灯火优傒[1],声光相乱,名为看月而实不见月者,看之[2]。其一,亦船亦楼,名娃闺秀,携及童娈[3],笑啼杂之,环坐露台,左右盼望,身在月下而实不看月者,看之。其一,亦船亦声歌,名妓闲僧,浅斟低唱,弱管轻丝,竹肉相发[4],亦在月下,亦看月,而欲人看其看月者,看之。其一,不舟不车,不衫不帻[5],酒醉饭饱,呼群三五,跻入人丛,昭庆、断桥[6],嘄呼嘈杂[7],装假醉,唱无腔曲,月亦看,看月者亦看,不看月者亦看,而实无一看者,看之。其一,小船轻幌[8],净几暖炉,茶铛[9]旋煮,素瓷静递,好友佳人,邀月同坐,或匿影树下,或逃嚣里湖[10],看月而人不见其看月之态,亦不作意看月者,看之。杭人游湖,巳出酉归[11],避月如仇,是夕好名,逐队争出,多犒门军[12]酒钱,轿夫擎燎[13],列俟岸上。一入舟,速舟子急放断桥,赶入胜会。以故二鼓[14]以前,人声鼓吹[15],如沸如撼,如魇如呓,如聋如哑,大船小船一齐凑岸,一无所见,止见篙击篙,舟触舟,肩摩肩,面看面而已。少刻兴尽,官府席散,皂隶[16]喝道去,轿夫叫船上人,怖以关门,灯笼火把如列星,——簇拥而去。岸上人亦逐队赶门[17],渐稀渐薄,顷刻散尽矣。吾辈始舣舟[18]近岸,断桥石磴始凉,席其上,呼客纵饮。此时,月如镜新磨,山复整妆,湖复颒面[19]。向之浅斟低唱者出,匿影树下者亦出,吾辈往通声气[20],拉与同坐。韵友[21]来,名妓至,杯箸安,竹肉发。月色苍凉[22],东方将白,客方散去。吾辈纵舟,酣睡于十里荷花之中,香气拍[23]人,清梦甚惬。
【注释】
1]优傒(xī):歌妓和仆役。傒,同“奚”,本指囚犯的子女,后借指奴仆。
2]看之:可以看看这一类人。
3]童娈:即娈童,美童。
4]竹肉相发:箫管伴和着歌声。竹,指竹制的管乐器。肉,指歌喉。
5]不衫不帻(zé):不穿长衫,也不戴头巾。意为衣冠不整。
6]昭庆:昭庆寺,在西湖东北隅岸上。 断桥:在西湖白堤上,原名宝祐桥,唐代称断桥。
7]嘄呼嘈杂:嘄(xiāo)呼,大喊大叫。嘄,通“嚣”。
8]轻幌:细薄的帷幔。幌,布幔。
9]茶铛(chēnɡ):煮茶的锅。
10]里湖:在苏堤西部,孤山北边。
11]巳出酉归:巳时出城,酉时返回。巳,上午九点至十一点。酉,下午五点至七点。
12]犒(kào)门军:犒赏守门军士。犒,用酒食或财物慰劳。
13]擎燎:举着火把。
14]二鼓:即二更。约晚上十时开始。
15]鼓吹:器乐合奏的声音。
16]皂隶:古代贱役,后专以称衙门中的差役。
17]赶门:赶在城门关闭前回城。
18]舣(yǐ)舟:整船靠岸。
19]颒(huì)面:洗脸。形容湖面恢复平静光洁。
20]通声气:指互相招呼。
21]韵友:高雅的朋友。
22]苍凉:幽凉。
23]拍:扑。
湖心亭看雪
 
崇祯五年[1]十二月,余住西湖。大雪三日,湖中人鸟声俱绝。是日更(ɡēnɡ)定[2]矣,余挐[3]一小舟,拥毳衣炉火[4],独往湖心亭看雪。雾凇沆砀(hànɡ dànɡ)[5],天与云与山与水,上下一白[6]。湖上影子,惟长堤一痕[7],湖心亭一点,与余舟一芥,舟中人两三粒而已。
到亭上,有两人铺毡对坐,一童子烧酒炉正沸。见余,大喜曰:“湖中焉得更有此人![8]”拉余同饮。余强[9]饮三大白[10]而别,问其姓氏,是金陵人,客此。及下船,舟子[11]喃喃曰:“莫说相公[12]痴,更有痴[13]似相公者!”
1]崇祯五年:公元1632年。崇祯,明思宗朱由检年号(1628—1644)。
2]是日更定:是,代词,这。更定,指初更以后,晚上8点左右。更,旧时一夜分为五更,每更大约2小时。定,止,停。
3]挐(ráo):通“桡”,撑(船),划(船)。一作“拏”。
4]拥毳(cuì)衣炉火:穿着皮毛衣,带着火炉乘船。毳衣,用皮毛制成的衣服。毳,鸟兽的细毛。
5]雾凇(sōnɡ)沆砀(hànɡ dànɡ):形容雪夜寒气弥漫。雾凇,凇云、水气。雾是从天空下罩湖面的云气;凇是从湖面上蒸发的水汽;雾凇,水汽凝成的冰花。曾巩《冬夜即事诗》自注:“齐寒甚,夜气如雾,凝于水上,旦视如雪,日出飘满阶庭,齐人谓之雾凇。”沆砀,白气弥漫的样子。沆,形容大水。
6]一白:全白。
7]长堤一痕:形容西湖长堤在雪中只隐隐露出一道痕迹。堤,沿河或沿海的防水建筑物。
8]焉得更有此人:意思是想不到还会有这样的人。焉得,哪能。更,还。
9]强饮:尽力地喝。强,尽力、勉强。
10]白:古人罚酒时用的酒杯,这里指酒杯。
11]舟子:船夫。
12]相公:旧时对士人的尊称。
13]痴:特有的感受,来展示他钟情山水,淡泊孤寂的独特个性。
赏析
 “小品文体制较为短小精炼,……体裁上则不拘一格,序、记、跋、传、铭、赞、尺牍等文体都可适用。小品文在晚明时期趋向兴盛,与当时文人文学趣味发生变化有着重要的联系,人们的欣赏视线从往日庄重古板的‘高文大册’,转移到了轻俊灵巧有着情韵的‘小文小说’。……晚明小品文创作风格上的一个显著特点是趋于生活化、个人化……往往从平常与细琐处透露出作家体察生活涵义、领悟人生趣味的精旨妙意义,情趣盎然,耐人寻味。在表现生活个人化情调的游赏之作中,张岱的作品尤显出色……另一个特点是率真直露,注重真情实感。”袁行霈.中国文学史[M].2版.北京:高等教育出版社,2005. 张岱拓展了小品文的表现领域,各种题材、各种文体到他手中无不各臻其妙,而且获得一种表达的自由。《西湖七月半》这篇游记小品追忆了明代杭州人七月半游西湖的风习情景。构思别出心裁,寓意愤世疾俗,文笔简洁优美。
作品描摹西湖游人的情态,烘托出繁华热闹的生活气息。尤其是以诙谐的手法,写出了游湖的五种人,他们各有特色。作者开篇就点明了人是本文的主要描写对象:“西湖七月半,一无可看,止可看看七月半之人”;接着就以三言两语的笔画勾勒出五种形态各异的人,写得细致入微,生动传神,惟妙惟肖。“不衫不帻,酒醉饭饱,呼群三五,跻入人丛”,形象地将市井闲徒的特征展现在读者的面前。层层的白描文字中,夹杂着作者醉心于昔日繁华生活的怀旧情绪。五种人基本上涵盖了社会上形形色色的不同类别,从达官贵人到市井无赖,游湖的繁华,其实也是社会的繁华。湖上是“篙击篙,舟触舟,肩摩肩,面看面”,拥挤不堪;耳畔则“如沸如撼,如魇如呓,如聋如哑”,喧闹难耐。俗人看月只是“好名”,其实全然不解其中雅趣。接着,作者由动入静,描写了文人雅士,趁俗人散去后,才邀约三五好友名妓,在月下同坐。此刻轻歌曼舞,美酒千杯,佐以如镜明月、清秀山水、幽香荷花。环境的优雅与人物的高雅情趣相得益彰。俗雅对比,褒贬不言自明,将作者的情趣表现得淋漓尽致。
张岱的语言雅俗结合,颇见功底。这篇小品寓谐于庄,富调侃意味。诸如“明为看月而实不看月者”、“月亦看,看月者亦看,不看月者亦看”等语,饶舌一般,富有韵味。“轿夫擎燎,列俟岸上”、“速舟子急放断桥,赶入盛会”等语句,含带调侃嘲讽口气。前者以轿夫之恪尽职守,反讽其侍奉的主人实乃“好名”而已;后者则可以从“少刻兴尽,官府席散,皂隶喝道去”的描述中,见出“速舟子急放断桥”,不过是赶凑热闹,对于“看月”并不真正在意。三言两语中便点画出了这些人的庸俗。
 
张岱把自己的诗文选集称为《一卷冰雪文》,因为他对“冰雪”有深刻而独特的理解和体验,并以此“冰雪之气”作为衡量文字的内在依据:“故知世间山川、云物、水火、草木、色声、香味,莫不有冰雪之气;其所以恣人挹取受用之不尽者,莫深于诗文。”在张岱看来,“文之冰雪,在骨在神”,而诗“则筋节脉胳,四肢百骸,非以冰雪之气沐浴其外,灌溉其中,则其诗必不佳”。可见“冰雪之气”赋予张岱的散文以鲜活灵动的艺术情韵。
《湖心亭看雪》是描写西湖雪景的绝唱,是张岱小品的传世之作。通过追忆在西湖乘舟看雪的一次经历,表现了深挚的隐逸之思,寄寓了幽深的眷恋和感伤的情怀。作者在大雪三日、夜深人静之后,小舟独往。不期亭中遇客,三人对酌,临别才互道名姓。舟子喃喃,以三人为痴,殊不知这三人正是性情中人。全文不足二百字,却融叙事、写景、抒情于一体,尤令人惊叹的是作者对数量词的锤炼功夫,“一痕”“一点”“一芥”“两三粒”一组合,竟将天长永远的阔大境界,甚至万籁无声的寂静气氛,全都传达出来,令人拍案叫绝。作者善用对比手法,大与小、冷与热、孤独与知己,对比鲜明,有力地抒发了人生渺茫的深沉感慨和挥之不去的故国之思,表达了清高自赏的感情和淡淡的愁绪。
文中最为人称道的是下面一段:“雾淞沆砀,天与云与山与水,上下一白,湖上影子,惟长堤一痕、湖心亭一点,与余舟一芥、舟中人两三粒而已。” 在天地一片苍茫之际转写湖上影子,以传神生动的量词给西湖雪景以传神写照。张岱的笔触摸到山水的生命脉搏。运用写意画“取影写神”法和山水画的晕染法,通过视角转换和量词的层递运用来突出画面的渗透力。“长堤一痕,湖心亭一点”的视线是由舟中向外辐射,而“余舟一芥、舟中人两三粒”则是由外面向舟中聚焦,这一虚拟的视角正是作者情感重心所在。这样的视角和描写,表达了作者对人生“如梦幻泡影”的悲剧性体认。画面格局和情感重心形成了强烈错位,增强了表现力度。
张岱散文中的“画眼”“戏韵”随处可见,形成一道独特的风景,它们是作者“思致文理”的具体表现。张岱还善于运用洗炼而传神的白描来描摹物象,抒写心曲,这一点在他的人物传记和民俗散文中尤其突出。他写人物,在对传主有深厚的理解和强烈的共鸣的基础上,以凝炼整饬的诗化语言直入其性情之中。张岱的散文,都有着强烈的抒情色彩,是中国古典抒情散文的最后一个压轴作家。
散文范例13
 
《清华大学王观堂先生纪念碑铭》陈寅恪.陈寅恪文集[M].上海:上海古籍出版社,1980.
海宁王先生[1]自沈后二年,清华研究院同人咸怀思不能自已。其弟子受先生之陶冶煦育[2]者有年,尤思有以永其念。佥[3]曰:宜铭之贞珉[4],以昭示于无竟[5]。因以刻石之词命寅恪,数辞不获已,谨举先生之志事,以普告天下后世。其词曰:士之读书治学,盖将以脱心志于俗谛[6]之桎梏,真理因得以发扬。思想而不自由,毋宁死耳。斯古今仁圣所同殉之精义,夫岂庸鄙之敢望。先生以一死见其独立自由之意志,非所论于一人之恩怨,一姓之兴亡[7]。呜呼!树兹石于讲舍,系哀思而不忘。表哲人之奇节,诉真宰[8]之茫茫。来世不可知者也,先生之著述,或有时而不章。先生之学说,或有时而可商。惟此独立之精神,自由之思想,历千万祀,与天壤而同久,共三光[9]而永光。
1]海宁王先生:王国维(1877—1927),浙江海宁人,号观堂。现代学者,清华国学研究院“四导师”之一。1927年6月2日自沉于北京颐和园昆明湖。生平著作六十余种,研究领域涉及文学、美学、甲骨文、金文等,均具有划时代的意义。著述收入《海宁王静安先生遗书》。
2]煦育:养育。裴度《蜀丞相诸葛武侯祠堂碑铭》:“煦物如春,化人如神。”
3]佥(qiān):全,皆。
4]贞珉(mín):石刻碑铭的美称。珉,似玉的美石。
5]无竟:永远。
6]俗谛:佛教名词,指世俗的道理。
7]“非所论”句:王国维自沉后,对其死因众说纷纭,有人认为与罗振玉的个人恩怨有关,有人说是为溥仪小朝廷殉节。
8]真宰:天为万物的主宰,故称真宰。
9]三光:日、月、星。
赏析
《清华大学王观堂先生纪念碑铭》是陈寅恪先生为清华大学所立王国维先生纪念碑所撰之铭文,该碑立于清华园内。数年后,清华大学为王国维立碑纪念,请陈寅恪先生撰碑铭。陈寅恪先生一扫世间对王国维自沉的种种妄测,说明其为殉文化而死,他说:“凡一种文化值衰落之时,为此文化所化之人,必感苦痛,其表现此文化之程量愈宏,则其受之苦痛亦愈甚,迨既达极深之度,殆非出于自杀无以求一己之心安而义尽也。”(《王观堂先生挽词序》)而此碑铭进一步说明士人读书治学,当具之“独立之精神,自由之思想”是千古不易之理。这已然成为20世纪以来中国知识分子的精神宣言。在对王国维先生这一精神的赞颂中,陈寅恪也寄托了自己的精神追求和价值理念。
碑铭是中国古老的文体之一,刘勰在《文心雕龙·箴铭第十一》说:“夫箴诵于官,铭题于器,名目虽异,而警戒实同。箴全御过,故文资确切;铭兼褒赞,故体贵弘润。其取事也必核以辨,其摛文也必简而深”周振甫.文心雕龙今译(M).北京:中华书局,1986:105. ,概括了铭的三大特征:功用在于警戒褒赞;选材要仔细斟酌,具有典型性;文辞要简洁有力,意韵深厚。本文骈散结合,遣词造句庄重典雅,可称文章的典范。
二、中国古代散文的审美特征和鉴赏路径
(一)中国古代散文的审美特点与类别  
以“真诚”和“自由”为总体精神特质,这是散文把握世界的认识论根源和独特思维方式。在所有的文学文体中,散文是生活艺术化的最便捷方式,它最易将人们的日常生活化为文学艺术,衣食住行、行走坐卧,仰观宇宙之大、俯察品类之盛,春夏秋冬、古往今来,都可以激发人的感触、感悟,形诸文字,即是散文。散文是生活和艺术之间最近的桥梁,使艺术和生活互为镜像,互相参照,使文学生活化,生活文学化,达到玲珑透彻的境界。散文的生活化和个性化注定了选材的广泛性以及表现方式的自由化和灵活性:没有韵律、结构和情节等的限制,思想有多远,散文的脉络就有多绵长,行于所当行,止于所当止。可以吸收诗歌语言的比喻、比拟、象征、夸张等手法来表现散文的情境,也可以像小说那样充满细节。
相应的,散文独特的美感就存在于顺应真诚和自由的内心状态而产生的“性情”和“趣味”美。重“性情”与“趣味”是散文特别突出的艺术功能和美学性格,是真诚与自由的文学精神的具体凝聚与见证。
性情,既指感情,“登山,则情满于山;观海,则意溢于海”,也指一种自我的内在生命体验——真情背后的深邃思想、人格力量和精神高度赋予其超越性品质。小说的故事性和诗歌的抽象性决定了其无法进入最直接、最裸露的生命体验。而散文的真诚特质决定了作家自我生命体验的深邃丰富与否对其散文效果影响至为关键。真情实感是生命体验的重要组成部分,是散文的驱动力;智慧和思考是散文的视野,赋予散文以知识、智慧为底蕴的知性气质。一篇没有思想魅力的散文,如同一具没有灵魂的肉体。
忠于个人的性情和趣味,赋予了散文以鲜明的个性化色彩。明代袁宏道早有告诫,作诗文要“独抒性灵,不拘一格,非从自己胸臆流出,不肯下笔”(《序小修诗》)。艺术家在艺术实践中形成相对稳定的艺术风貌、特色、作风、格调和气派,即艺术风格,它作为艺术家鲜明独特的创作个性的体现,统一于艺术作品的内容与形式、思想与艺术之中,集中体现在主题的提炼、题材的选择、形象的塑造、体裁的驾驭、艺术语言和手法的运用等方面。
无论具体风格如何,优秀的散文作品都符合一条美学原则即“形神和谐,启智启美”。艺术美的最高结构组合,是“形神和谐”,审美的终极目的是“启智启美”。“形神和谐”体现了散文在形与神关系上的合理和美满,是形与神在散文家的心智和性灵上的辩证统一,是散文家独特的“散文哲学”之自发或不自发的流露。和谐是风格的出发。当散文家“独家”的至性至灵、“散文哲学”表现为行文“形神和谐”时,就会出现“启智启美”的风格化效应。
上述散文特质是把握古今中外各类散文的审美特质前首先需要明确的。散文是我国古代主要文体之一,历史悠久,内容丰富,形式多样,成就辉煌,具有鲜明民族性特征。关于散文文体的概念,古今有不同的认识和界定。唐宋时期,人们通常指与韵文、骈体文相对立的散体文章,即所谓“古文”;而现代文艺学则引用西方文体分类的方法,指与诗歌、戏剧、小说相并列的文学门类,即所谓“文学散文”。综合上述两种观点,这里所说的散文是指除诗歌、戏剧、小说以外的所有文章,包括政论、史论、传记、游记、书信、日记、奏疏、小品、表、序等各体论说、杂文。古代散文萌芽于甲骨文,成型于《尚书》,大体上经历了以下几个发展阶段:一是先秦时期,史传散文和学术散文(以诸子散文为主)发达,“至战国而后世之文体备”章学诚:《文史通义·诗教上》;二是两汉时代,散文进一步发展,赋和历史传记各领风骚;三是魏晋南北朝时期,笔记体散文佳作叠出,文章多讲求声律,形成骈俪文体;四是唐宋时期,散文发展达到鼎盛,唐宋八大家先后涌现;五是元明清时期,基本上继承发展了唐宋古文运动的精神,到明代小品文那里获得一种新变,晚清龚自珍的散文中隐约发生了思想的觉醒。古代散文在晚清走向终结,但其文脉一直延伸至于20世纪文学之中,影响至为深远。
不同发展时期散文的审美特质不同:先秦两汉文逞辞尽意、卓厉风发,汉魏六朝文清峻通脱、疏宕超迈,唐宋散文如万斛泉源、汨汨滔滔,明清散文性灵跃动与条达疏畅。
中国古代散文总体审美特质如下:
1.言志和载道的浮沉中国古代散文流变过程与时代现实变迁关系非常密切,其体式变化因此彰显出鲜明的时代性。这种时代性是以较为稳定的民族文化特征为背景和基础的,中国古代长期将诗之外的写作都当作散文,“散文”作为这样一个具有广大包容性的文类,文学性与实用性兼具,与社会政治、思想、文化、情感等发生了更为密切和复杂的关系,兼具纪事、议论、抒情、说明、描写等多种功能,因此形成了思想杂、流派多、体式多样的特点。总体而言,中国古典散文的发展,沿着两条线索前进,一条是“文以载道”,一条是张扬个性、抒情言志。中国古代散文在发展中形成了浓重的文道观念,历代文人都很注重“文”的社会功用,“文以载道”论把文章与治理国家、巩固政权的政治需要联系在一起,或成为道德说教的工具。这种观念和传统一经形成,便在历代文人的脑海中根深蒂固,他们视文章为“经国之大业,不朽之盛事”,为传播思想的工具。其发展与载道思想的紧密关联对中国古代散文的内容和形式、创作原则和风格都造成了深远影响,使得散文立足实用,讲求明理,在实用基础上求审美,以审美促进实用。审美和实用在两千多年的散文史上互相磨合:先秦西汉可以说是为实用求审美时期;魏晋南北朝文偏重于形式;到了唐宋,经过两次古文运动,达到了实用与审美并重;明清时期,出现了打破处处实用的束缚,向内袒露自我性灵,向外窥视大千世界的新潮;五四以后的白话散文,则更进一步冲出实用的樊篱,产生与直接功利疏离的“美文”。从此以后,用白话写作的政府公文、工作报告、书牍、哀祭、时事评论和学术论文,绝大多数不再被列入文学作品。现代散文和古代散文因此在功能上呈现出明显的区别。“文以载道”这一线索是中国古典散文的主流。另一方面,张扬个性、抒发性灵的散文在中国散文的发展过程中虽并不发达但也有所发展。
2.诗文互通,具有强烈的诗化倾向作为中国两种流传最为久远的文学样式,诗文并称,交相辉映,发展相互影响和渗透,乃至存在同步现象,关系极为密切,成为中国古代文学的重要组成部分。许多古代文人兼长诗文,许多诗作都有散文体的“序”文,是诗文组配成篇的。诗文风格上相互影响,手法上相互借鉴,成为中国古代散文发展的一个重要特点,从而赋予中国古代散文浓厚的诗性气质。
古代的文学散文与诗歌具有相似的文化形态,具有强烈的抒情意味。不仅抒情散文感情充沛,许多偏重于记事的叙事散文或者偏于描写的山川游记等作品,也都饱含感情,各类散文往往不约而同地融合了叙事、抒情、写景、议论等艺术手法。在体制上,古代散文受诗歌影响,用语简练精审,结构谨严凝练,体现出精炼如诗、篇幅短小的特点。
诗文互相渗透,从而出现了很多诗化文体,如赋体、骈体和颂赞等。被清代学者称为“万世文章之祖”阮元:《书昭明太子文选序后》的《易传·文言》,本身就有“奇偶相生,音韵相合”的艺术特征,含有诗歌的艺术因素。“赋”是一种散韵相间的文体,原属“古诗之流”班固:《两都赋序》,“受命于诗人,托宇于《楚辞》也”《文心雕龙·铨赋》,但后世则渐倾向于把“赋”纳入“文”的范畴。中国古文虽有骈散之分,但两者又关系密切,或交替发展,或交互包容,或并行,或比衬,或竞争,构成了难解难分的复杂关系。骈文讲究的对偶、声律、用典等写法,与中国古诗的表现手法近似。用韵本是诗歌特长。古代散文中,除赋体而外,还有颂赞、箴铭、哀祭、连珠等类文体也用韵。其中颂赞、箴铭之类的韵文又大多是以整齐的四言句式为主,与诗体更为接近。例如晋人刘伶的《酒德颂》、张载的《剑阁铭》、唐韩愈的《子产不毁乡校颂》等。这类韵文中有的与诗歌几乎无异,如刘禹锡的《陋室铭》、司空图的《二十四诗品》、刘勰的《文心雕龙·物色》等,整炼对偶,语言铿锵,精美如诗。
语言上,整齐和谐,讲求音乐美。“诗赋欲丽”“诗缘情而绮靡”,中国古诗以音乐化、整齐化为形式美的重要特征。古代散文也是如此。李渔就把讲究平仄错综和谐、追求声律之美视为“千古作文之通诀”。古文中的赋体、骈文讲究整齐和谐以及音乐美自不待说,散体文在这方面也有自己的追求。如唐宋八大家中的韩愈在实际创作中其实很讲求句式的安排和声律的抑扬和谐,在散体中巧用排偶,擅于安排字句的章节。此外,司马迁、贾谊、王安石等人的作品也都很注重句式的安排和声调的抑扬顿挫。
表达上,托物取譬,讲求比兴,形成了贵情思、讲暗示、重寄托的美学特征。
比兴手法是中国古典诗歌抒情言志最基本、最重要的艺术手法,意在追求意在言外的含蓄之美。比兴手法的作用是化虚为实,使创作主体抽象无形的情思物化和形象化,凭借着物象的具体性、多层次、多侧面的丰富性,引发联想和想象,达到含蓄不尽的艺术效果。
这一美学追求的源头是多方面的,与中国先民重视直觉思维、追求物我同一的气质相关,也受到中国古代源远流长的“意象理论”的影响,同时也与传统的诗教理论密不可分。诗教理论强调文艺的伦理道德教化作用,为避免言辞的过激与直露惹怒当权者,需取譬引类,旁敲侧击,从而取得委婉含蓄的效果。在中国古代散文史上,以《春秋》的曲笔为开端,同样提倡言近而旨远、辞浅而义深,如“文贵远,远必含蓄”“远味则永”等,与诗歌追求的境界是相似的。相应的,在表现手法上也有相通之处——散文也善用比兴、托物言志、借景抒情等。如先秦散文特别是《庄子》多善用寓言、比喻来说理言情。该传统一直贯穿于中国古代散文的发展历程。在汉赋、韩愈的说理文、柳宗元的山水游记等作品中得到了突出体现。
事实上,诗文间的界限本身就是模糊的。俄罗斯作家列夫·托尔斯泰表示:“我永远不知道,哪里是散文和诗歌的界限。”散文家普里什文和巴乌斯托夫斯基也分别说过:“真正的散文饱含着诗意,犹如苹果饱含着汁液一样。”这一点在中国作家那里获得了共鸣。如梁实秋说过:“‘诗’时常可以用各种的媒介物表现出来,各种艺术里都可以含着诗,所以有人说过,‘图画就是无音的诗’,‘建筑就是冻凝的诗’。……柏拉图的对话,是散文,但是有的地方也就是诗;陶渊明的《桃花源记》是散文,但是整篇的也就是一首诗。同时号称为诗的,也许里面的材料仍是散文。所以诗和散文在形式上划不出一个分明的界线,……”《论散文》。这些观点都强调诗和散文的互通,是建立在一切艺术都包含诗性特质的判断之上的。
在不同时期,从不同角度,按不同标准,可以把散文分成不同类型。在古代,散文概念内涵非常宽泛,所涵盖的文章类别也很繁杂。刘勰《文心雕龙》所分散行体文章就有三十三类。清代姚鼐的《古文辞类纂》删繁就简,将其划分为十三大类。除此以外还有各种各样的分类法,但都因为分类标准杂而显琐碎。当然最主要的原因是古代没有将艺术散文与非艺术的散体文章区别开来。
古代散文的分类和体制多有区别于现代散文的特点,如赋体,按体制分有骚体赋、大赋、抒情小赋、文赋等若干种;散文中还有骈体文,它尤重形式美感,讲究对偶、藻饰、用典、声律等;议论文可细分为论、说、解、辨等;记叙文也可细分为碑碣、志传、记等。总体上来说,中国古代散文的主要类型大致可分为写景状物类(主要指山水游记)、记人记事类(包括人物传记体散文、历史散文等)、说理论道类(即议论散文类)、抒情言志类(即抒情散文)等。
(二)中国古代散文鉴赏路径
伴随划分标准的不同,中国古代散文的鉴赏路径也各异。首先,古代散文大致可分为艺术性散文与非艺术性散文。这里重点涉及前者的审美路径。孟子有言:“充实之谓美,充实而有光辉者谓大,大而化之谓圣,圣而不可知之谓神”。如果避开孟子的儒家精神不谈,这四个层面的美正好构成了艺术散文形式美的四个要素:充实是指长于塑造各类生动活泼的艺术形象;充实而有光辉是指长于呈现个性、抒发情感和创造艺术时空;大而化之是指注重整体和谐,结构上呈现整体流动的态势,削除人工雕琢的痕迹,化哲思于对美的把握之中;圣而不可知之是指形式上的有机性,它可以激发读者感悟生命存在意义层面的问题。针对艺术性散文,可从艺术形象、个性情趣、结构以及生命感悟等层面去展开欣赏。其次,散文或重叙事,或重抒情,或重说理,所以鉴赏路径也不同。
1.体验理趣美“文贵有高格”。古代散文很大一部分以“明理”为主,具有强烈的理性精神,具体体现在深睿的哲思、超卓的远见和丰沛的人格力量上,从而赋予散文一种文“气”。先秦散文的哲思泽被后世,至今芬芳依旧;好的论说文中精辟的比喻、有趣的寓言具有不竭的艺术魅力,启人深思;从见人见性的佳作中更是可以领略鲜明感人的人格风骨。这些都赋予古代说理文一种隽永的“理趣”。而在“明理”方式上因人而异。
要把握散文的理趣,就需识得“文眼”。构思精巧、富有意境或写得含蓄的诗文,往往都有“眼”的安置。“文眼”的设置因文而异,可以是一个字、一句话、一个细节、一缕情丝,乃至一景一物。要全力找出能揭示全篇旨趣和有画龙点睛妙用的“文眼”,以便领会作者为文的缘由与目的。
散文的自由和灵活性决定了其结构通常严谨而富有变化。为便于透彻说理,古代散文结构“贵曲忌直”,讲究波澜起伏、纵横开阔、摇曳生姿的美感效应,说理文尤其如此。使用的章法有开门见山、先抑后扬或先扬后抑、前呼后应、起承转合、正反对比、疏密相间、铺垫蓄势、曲折开合、腾挪跌宕、摇曳多姿、一唱三叹、自设问答,及至所谓金针暗渡、草蛇灰线、关锁擒拿等。
2.体会含蓄美散文和诗歌一样,都很重视艺术形象的表现。作家们在抒发情感、阐释观点时总是要将自己的体验经过艺术化加工,通过形象化方式曲折地传达出来。他们运用的相关艺术手法主要有:托物寄意,常对所写事物作细致描绘和精心刻画,在形象的特征、色彩中寄托喜怒哀乐,此所谓“形得而神自来焉”;营造意境,寓情于景;虚实相生,借设想、想象曲折表达好恶爱憎;运用象征等多种修辞手法使真意婉转而出。读文章就要抓住“形”的特点,由“形”见“神”。艺术形象在不同艺术样式和文体中有复杂的表现形式。不同的散文类别中艺术形象的表现形式也各异:山水游记类散文中是具有独特风貌韵味的山水风物,人物传记类散文里是生动传神的人物形象,说理类散文是直观准确的事实论据,叙事类散文中是细致生动的事件,抒情类散文中是真挚动人的情感。相应的,针对托物言志,要体会作者真意,就首先要从发挥想象和体悟,从形象入手,体物动情。把握形象最突出的特征,调动生活经验、情感、积累去体悟寄寓于形象中作者的精神世界,才会引发情感共鸣。针对那些营造了美好意境的作品,要从技法入手加以领略。含蓄之美是一种“意在笔先,神余言外”的意境,讲求“若隐若现,欲露不露”的效果。这“若现”“欲露”的真面目往往是作者运用“特技”之所在,象征、比喻、拟人、双关、反问、夸张、反复等,对特定语境中的语句的深层含义起强化作用,能帮助我们深刻品味意境那丰富深远的内涵,获得美感享受。
散文的形象化手法营救了散文的含蓄之美,产生暗示性、朦胧性和多义性,在对散文的“神”进行特定阐释的同时,也要尊重这几点,不要把话说尽说绝。
3.品味语言美语言的美感体现在多个方面,主要是音乐美、文字美(言辞和句式)、情调美。除品味音乐美之外,也要品味文字本身的美。
散文作为作家心灵与人格的直接外化,这种性质和使命决定了其语言虽并不排斥整体的形象性和画面感,但它同时必然更讲究微观的精致性和细节的完美感,即要求语言在遣词造句、组建句群和调度段落的层面,具有较高的准确性、丰富性,语言凝练优美,又富哲理和诗情画意,以深切传达复杂而微妙的内心世界。此外,感性与知性的把握和调配,是散文写作的一大艺术。优秀散文作品往往是融思想、情感、学识于一体,集描写、叙述、议论于一身,感性与知性相辅相成而又相得益彰。更多的知性参与,是散文语言有别于小说语言的一大特点。古代散文讲求用字自然晓畅、精炼传神。“句有可削,足见其疏;字不得减,乃得其密”《文心雕龙熔裁》,文字要力避繁冗,做到“文约而事丰”,同时运用一些修辞方法达到生动传神的效果。句式或整齐或参差,情随笔至,各具风姿。
4.品味颇具风格的艺术精神我国古典散文艺术相对集中的美学风格是:不求清空,崇尚质朴;反对繁文缛节,提倡通脱明畅;讲究气韵充沛,风骨卓立,反对绮丽萎靡;追求语言典雅秀丽,反对生涩隐晦;要求达到意境深邃、内容充实、形象生动、文字简练、人物典型、场景宏阔、情景交融、虚实相间的艺术高度。总而言之,在散文艺术方面,提倡现实主义创作方法,力图达到树正义、移风俗,匡时弊、救人心的社会教化目的,这也为古典散文涂上了政治与功利性强的浓厚色彩。
与此同时,中国古代散文的风格之美是多种多样的,有“庄重典雅、和易柔婉、缜密严谨、含蓄蕴藉、明快流畅、猖狂恣肆、雄深雅健、清俊通脱、奇绝峭厉、飘逸潇洒、悲壮激越、廉悍犀利、凄怆婉雅、朴拙老健、恢诡奇特、自然平淡等”熊礼汇:《史论·后记》,第23页。其中每一种又都包容甚多,可细分为各种类型。比如刘勰说孔融“气盛于为笔”。“气盛”是一个具有种属性的文艺美学概念,其中有庄周的汪洋恣肆,有韩愈的长江大注,有苏洵的雄壮俊伟,有岳飞的忠义慷慨,有方孝孺的奇峻光焰,有魏学洢的高峻廉洁,有曾国藩的声采炳焕等许多品格。而孔融散文艺术风格的突出特征是气势雄迈、文辞典丽。相应的,不同的风格营就不同的意境和气质:先秦时期的散文以其知性——思想的深邃透彻与思辨的机智性取胜,而唐宋时期的散文则以创造浓郁的诗意氛围为主。小品文则文无定格,贵在鲜活,具有生动情趣,灵活多样的特征……
 
【知识链接】
1.庄子散文之美“庄周梦蝶”是一个强有力的形象化比喻,因为它预示着《庄子》的中心思想。人必须脱去陈旧的自我的观念,然后才能获得一个新的自我。事实上,脱去旧的自我的过程,也正是取得新的自我的过程。
([美]爱莲说《向往心灵转化的庄子——内篇分析》,周炽成译,江苏人民出版社,2004)
“用心若镜”是一种无为的极致,由此整个身心能够完全超越外界客观事物的遮蔽,完全敞开自己,进入“游无朕”的境界。所谓“无为知主”就是在无为情况下获得主体的自主自明状态;所谓“体尽无穷”就是感受到万事万物;所谓“尽其所受于天”,就是把人的天赋潜力都发挥出来;所谓“能胜物而不伤”,就是能够驾驭事物而不受事物的拖累和局限。由此看来,“用心若镜”是一种主体的感受性、敏感性和包容性发挥到极致的一种表现。……“中央之帝为浑沌”的寓言,说明不达到终极的原始自然状态就不可能“用心若镜”。
……“用心若镜”体现的美学境界和艺术理想……成为一种“原话语”或者“语码”Code,深刻影响了中国人的艺术思维。从此,……“心镜”或者“镜心”,用来表达一种艺术状态或精神。“镜”与“心”有其同一的地方,可以互相替代和映照;同时又有互相辅助和说明的地方,体现了人们观照世界的特殊对象和方式。
(殷国明:《中国的“镜像说”》,《文艺理论研究》,2003年第3期)
 
2.司马迁与《史记》……七年而太史公遭李陵之祸,幽於缧绁,乃喟然而叹曰:“是余之罪也夫!是余之罪也夫!身毁不用矣。”退而深惟曰:“夫《诗》、《书》隐约者,欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里,演《周易》;孔子厄陈、蔡,作《春秋》;屈原放逐,著《离骚》;左丘失明,厥有《国语》;孙子膑脚,而论兵法;不韦迁蜀,世传《吕览》;韩非囚秦,《说难》、《孤愤》;《诗》三百篇,大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结,不得通其道也,故述往事,思来者。”於是卒述陶唐以来,至于麟止,自黄帝始。
          (司马迁:《太史公自序》)
3.古代散文的梦幻色彩“文之思也,其神远矣,故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色。”
(《文心雕龙·神思》)
 
4.六朝人情与散文之美的互相映发
汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代,然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。……这几百年间是精神上的大解放,人格上思想上的大自由。人心里面的美与丑、高贵残忍、圣洁与恶魔,同样发挥到了极致。……这是中国人生活史里点缀着最多的悲剧,富于命运的罗曼司的一个时期,八王之乱、五胡乱华、南北朝分裂,酿成社会秩序的大解体,旧礼教的总崩溃、思想和信仰的自由、艺术创造精神的勃发,使我们联想到西欧十六世纪的“文艺复兴”。这是强烈、矛盾、热情、浓于生命色彩的一个时代。……魏晋人则倾向简约玄澹,超然绝俗的哲学的美,……这晋人的美,是这全时代的最高峰。《世说新语》一书记述得挺生动,能以简劲的笔墨画出它的精神面貌、若干人物的性格、时代的色彩和空气。文笔的简约玄澹尤能传神。
 
5.唐代散文的地位“散文确获有纯文学中之崇高地位,就自唐代韩愈开始。”
(钱穆:《中国文学论丛 中国散文》)
唐韩愈和柳宗元都将浓郁的感情注入散文之中,大大强化了作品的抒情特征和艺术魅力,把古文提高到了真正的文学境地。
(《中国文学史》,袁行霈等著,高等教育出版社,2005年7月第二版)
 
【推荐书目】
\[1\] 吴楚材,吴调侯,中华书局编辑部.古文观止:翻译版[M].北京:中华书局,2007.
\[2\] 刘义庆,中华书局总编部.世说新语校笺[M].北京:中华书局,2007.
\[3\] 茅坤.唐宋八大家集[M].天津:天津古籍出版社,1999.
\[4\] 沈复.浮生六记[M].江苏:江苏古籍出版社,2000.
\[5\] 司马迁.史记[M].湖南:岳麓书社,2001.
 
【思考与练习】
1.很多中国古代散文如《洛神赋》《桃花源记》《记承天寺夜游》等都营造了与现实世界不同的另一个时空,在营造这一时空时古代散文多运用哪些艺术手法?如何理解从中流露出的中国古代文人心态?
2.如何理解中国古代散文中的意境之美?
3.如何理解中国古代散文的诗性气质?
4.你认为庄子散文最具独特性魅力的部分是什么?为什么?
5.世人公认《世说新语》“文笔的简约玄澹尤能传神”,举具体作品为例谈谈你的体会。
6.《徐文长传》和《荆轲传》作为人物传记,分别贯注着作者怎样的感情?写法上有何区别?
7.《祭十二郎文》中作者采用了怎样的艺术手法来使得情感得到曲折多姿的表现?
8.柳宗元的山水游记借景写心,开创了一种新的文学传统。你认为还有哪些中国山水游记作品延续乃至深化了这一传统?
第二单元中国现当代散文鉴赏
一、中国现代散文名作范例与赏析
 
 
记人叙事类散文范例1
回忆鲁迅先生
 
萧红
 
鲁迅先生的笑声是明朗的,是从心里的欢喜。若有人说了什么可笑的话,鲁迅先生笑得连烟卷都拿不住了,常常是笑得咳嗽起来。
鲁迅先生走路很轻捷,尤其使人记得清楚的,是他刚抓起帽子来往头上一扣,同时左腿就伸出去了,仿佛不顾一切的走去。
……
青年人写信,写得太草率,鲁迅先生是深恶痛绝之的。
……
但他还是展读着每封由不同角落里投来的青年的信,眼睛不济时,便戴起眼镜来看,常常看到夜里很深的时光。
鲁迅先生不游公园,……不戴手套,不围围巾,冬天穿着黑石蓝的棉布袍子,头上戴着灰色毡帽,脚穿黑帆布胶皮底鞋。
胶皮底鞋夏天特别热,冬天又凉又湿,鲁迅先生的身体不算好,大家都提议把这鞋子换掉。鲁迅先生不肯,他说胶皮底鞋子走路方便。
……
鲁迅先生一推开门从家里出来时,两只手露在外边,很宽的袖口冲着风就向前走,腋下挟着个黑绸子印花的包袱,里边包着书或者是信,到老靶子路书店去了。
那包袱每天出去必带出去,回来必带回来,出去时带着回给青年们的信,回来又从书店带来新的信和青年请鲁迅先生看的稿子。
鲁迅先生抱着印花包袱从外边回来,还提着一把伞,一进门客厅里早坐着客人,把伞挂在衣架上就陪客人谈起话来。谈了很久了,伞上的水滴顺着伞杆在地板上已经聚了一堆水。
鲁迅先生上楼去拿香烟,抱着印花包袱,而那把伞也没有忘记,顺手也带到楼上去。
鲁迅先生的记忆力非常之强,他的东西从不随便散置在任何地方。
鲁迅先生的原稿,在拉都路一家炸油条的那里用着包油条,……
鲁迅先生出书的校样,都用来揩桌子,或做什么的。请客人在家里吃饭,吃到半道,鲁迅先生回身去拿来校样给大家分着,客人接到手里一看,这怎么可以?鲁迅先生说:
“擦一擦,拿着鸡吃,手是腻的。”
到洗澡间去,那边也摆着校样纸。
鲁迅先生从下午两三点钟起就陪客人,陪到五点钟,陪到六点钟,客人若在家吃饭,吃过饭又必要在一起喝茶,或者刚刚喝完茶走了,或者还没走就又来了客人,于是又陪下去,陪到八点钟,十点钟,常常陪到十二点钟。从下午两三点钟起,陪到夜里十二点,这么长的时间,鲁迅先生都是坐在藤躺椅上,不断的吸着烟。
客人一走,已经是下半夜了,本来已经是睡觉的时候了,可是鲁迅先生正要开始工作。在工作之前,他稍微阖一阖眼睛,燃起一支烟来,躺在床边上,……
全楼都寂静下去,窗外也是一点声音没有了,鲁迅先生站起来,坐到书桌边,在那绿色的台灯下开始写文章了。
许先生说鸡鸣的时候,鲁迅先生还是坐着,街上的汽车嘟嘟的叫起来了,鲁迅先生还是坐着。
有时许先生醒了,看着玻璃窗白萨萨的了,灯光也不显得怎样亮了,鲁迅先生的背影不像夜里那样黑大。
鲁迅先生的背影是灰黑色的,仍旧坐在那里。
人家都起来了,鲁迅先生才睡下。
……
鲁迅先生刚一睡下,太阳就高起来了。太阳照着隔院子的人家,明亮亮的;照着鲁迅先生花园的荚竹桃,明亮亮的。
鲁迅先生的书桌整整齐齐的,写好的文章压在书下边,毛笔在烧瓷的小龟背上站着。
一双拖鞋停在床下,鲁迅先生在枕头上边睡着了。
从福建菜馆叫的菜,有一碗鱼做的丸子。
海婴一吃就说不新鲜,许先生不信,别的人也都不信。因为那丸子有的新鲜,有的不新鲜,别人吃到嘴里的恰好都是没有改味的。
许先生又给海婴一个,海婴一吃,又是不好的,他又嚷嚷着。别人都不注意,鲁迅先生把海婴碟里的拿来尝尝。果然是不新鲜的。鲁迅先生说:
“他说不新鲜,一定也有他的道理,不加以查看就抹杀是不对的。”
……
以后我想起这件事来,私下和许先生谈过,许先生说:“周先生的做人,真是我们学不了的。那怕一点点小事。”
在一九三五年十月一日。
鲁迅先生的客厅摆着长桌,长桌是黑色的,油漆不十分新鲜,但也并不破旧,桌上没有铺什么桌布,只在长桌的当心摆着一个绿豆青色的花瓶,花瓶里长着几株大叶子的万年青,围着长桌有七八张木椅子。尤其是在夜里,全弄堂一点什么声音也听不到。
那夜,就和鲁迅先生和许先生一道坐在长桌旁边喝茶的。
……
过了十一点,天就落雨了,雨点淅沥淅沥的打在玻璃窗上,窗子没有窗帘,所以偶一回头,就看到玻璃窗上有小水流往下流。……打开客厅外面的响着的铁门,鲁迅先生非要送到铁门外不可。我想为什么他一定要送呢?对于这样年青的客人,这样的送是应该的么?雨不会打湿了头发,受了寒伤风不又要继续下去么?站在铁门外边,鲁迅先生说,并且指着隔壁那家写着有“茶”字的大牌子:“下次来记住这个‘茶’,就是这个‘茶’的隔壁。”而且伸出手去,几乎是触到了钉在铁门旁边的那个九号的“九”字,“下次来记住茶的旁边九号。”
于是脚踏着方块的水门汀,走出弄堂来,回过身去往院子里边看了一看,鲁迅先生那一排房子统统是黑洞洞的,若不是告诉得那样清楚,下次来恐怕要记不住的。
一九三六年三月里鲁迅先生病了,靠在二楼的躺椅上,心脏跳动得比平日厉害,脸色略微灰了一点。
……
鲁迅先生呼喘的声音,不用走到他的旁边,一进了卧室就听得到的。鼻子和胡须在煽着,胸部一起一落。眼睛闭着,差不多永久不离开手的纸烟,也放弃了。藤躺椅后边靠着枕头,鲁迅先生的头有些向后,两只手空闲的垂着。眉头仍和平日一样没有聚皱,脸上是平静的,舒展的,似乎并没有任何痛苦加在身上。
……
鲁迅先生坐在躺椅上,沉静的,不动的阖着眼睛,略微灰了的脸色被炉里的火光染红了一点。纸烟听子蹲在书桌上,盖着盖子,茶杯也蹲在桌子上。
……
鲁迅先生感到自己的身体不好,就更没有时间注意身体,所以要多做,赶快做,当时大家不解其中的意思,都以为鲁迅先生不加以休息不以为然,后来读了鲁迅先生《死》的那篇文章才了然了。
……
赏析
萧红叙事散文的独特性在于“小说化”,注重原本在小说中才倍受重视的对话、细节和心理描写,擅于把性格化的语言和人物的动作细节结合起来写,从而凸显出人物的性格。《回忆鲁迅先生》在这方面具有代表性。在纪念鲁迅的众多文章中这篇独树一帜,难以超越,鲁迅先生的音容笑貌、精神世界、日常起居,都通过细节得以呈现,富于生活气息和人情味。这种细节描写多是对话描写,通过人物与现场环境、气氛的紧密联系得以实现的,如鲁迅深夜工作、与鲁迅深夜长谈、鲁迅生病等场景,都注重对环境的细腻描写。整个文章流露出一位敏感、细腻的女性作者的眼光,在叙事中融入了真挚的感情,赋予叙事以浓郁的抒情色彩。萧红叙事散文不拘一格的自由感,恰恰是散文这一文体特别需要,也特别擅长的。
记人叙事类散文范例2
 
一只特立独行的猪
王小波
 
插队的时候,我喂过猪、也放过牛。假如没有人来管,这两种动物也完全知道该怎样生活。它们会自由自在地闲逛,饥则食渴则饮,春天来临时还要谈谈爱情;这样一来,它们的生活层次很低,完全乏善可陈。人来了以后,给它们的生活做出了安排:每一头牛和每一口猪的生活都有了主题。就它们中的大多数而言,这种生活主题是很悲惨的:前者的主题是干活,后者的主题是长肉。我不认为这有什么可抱怨的,因为我当时的生活也不见得丰富了多少,除了八个样板戏,也没有什么消遣。有极少数的猪和牛,它们的生活另有安排。以猪为例,种猪和母猪除了吃,还有别的事可干。就我所见,它们对这些安排也不大喜欢。种猪的任务是交配,换言之,我们的政策准许它当个花花公子。但是疲惫的种猪往往摆出一种肉猪(肉猪是阉过的)才有的正人君子架势,死活不肯跳到母猪背上去。母猪的任务是生崽儿,但有些母猪却要把猪崽儿吃掉。总的来说,人的安排使猪痛苦不堪。但它们还是接受了:猪总是猪啊。
对生活做种种设置是人特有的品性。不光是设置动物,也设置自己。我们知道,在古希腊有个斯巴达,那里的生活被设置得了无生趣,其目的就是要使男人成为亡命战士,使女人成为生育机器,前者像些斗鸡,后者像些母猪。这两类动物是很特别的,但我以为,它们肯定不喜欢自己的生活。但不喜欢又能怎么样?人也好,动物也罢,都很难改变自己的命运。
以下谈到的一只猪有些与众不同。我喂猪时,它已经有四五岁了,从名分上说,它是肉猪,但长得又黑又瘦,两眼炯炯有光。这家伙像山羊一样敏捷,一米高的猪栏一跳就过;它还能跳上猪圈的房顶,这一点又像是猫——所以它总是到处游逛,根本就不在圈里呆着。所有喂过猪的知青都把它当宠儿来对待,它也是我的宠儿——因为它只对知青好,容许他们走到三米之内,要是别的人,它早就跑了。它是公的,原本该劁掉。不过你去试试看,哪怕你把劁猪刀藏在身后,它也能嗅出来,朝你瞪大眼睛,噢噢地吼起来。我总是用细米糠熬的粥喂它,等它吃够了以后,才把糠对到野草里喂别的猪。其他猪看了嫉妒,一起嚷起来。这时候整个猪场一片鬼哭狼嚎,但我和它都不在乎。吃饱了以后,它就跳上房顶去晒太阳,或者模仿各种声音。它会学汽车响、拖拉机响,学得都很像;有时整天不见踪影,我估计它到附近的村寨里找母猪去了。我们这里也有母猪,都关在圈里,被过度的生育搞得走了形,又脏又臭,它对它们不感兴趣;村寨里的母猪好看一些。它有很多精彩的事迹,但我喂猪的时间短,知道得有限,索性就不写了。总而言之,所有喂过猪的知青都喜欢它,喜欢它特立独行的派头儿,还说它活得潇洒。但老乡们就不这么浪漫,他们说,这猪不正经。领导则痛恨它,这一点以后还要谈到。我对它则不止是喜欢——我尊敬它,常常不顾自己虚长十几岁这一现实,把它叫做“猪兄”。如前所述,这位猪兄会模仿各种声音。我想它也学过人说话,但没有学会——假如学会了,我们就可以做倾心之谈。但这不能怪它。人和猪的音色差得太远了。
后来,猪兄学会了汽笛叫,这个本领给它招来了麻烦。我们那里有座糖厂,中午要鸣一次汽笛,让工人换班。我们队下地干活时,听见这次汽笛响就收工回来。我的猪兄每天上午十点钟总要跳到房上学汽笛,地里的人听见它叫就回来——这可比糖厂鸣笛早了一个半小时。坦白地说,这不能全怪猪兄,它毕竟不是锅炉,叫起来和汽笛还有些区别,但老乡们却硬说听不出来。领导上因此开了一个会,把它定成了破坏春耕的坏分子,要对它采取专政手段——会议的精神我已经知道了,但我不为它担忧——因为假如专政是指绳索和杀猪刀的话,那是一点门都没有的。以前的领导也不是没试过,一百人也这不住它。狗也没用:猪兄跑起来像颗鱼雷,能把狗撞出一丈开外。谁知这回是动了真格的,指导员带了二十几个人,手拿五四式手枪;副指导员带了十几人,手持看青的火枪,分两路在猪场外的空地上兜捕它。这就使我陷入了内心的矛盾:按我和它的交情,我该舞起两把杀猪刀冲出去,和它并肩战斗,但我又觉得这样做太过惊世骇俗——它毕竟是只猪啊;还有一个理由,我不敢对抗领导,我怀疑这才是问题之所在。总之,我在一边看着。猪兄的镇定使我佩服之极:它很冷静地躲在手枪和火枪的连线之内,任凭人喊狗咬,不离那条线。这样,拿手枪的人开火就会把拿火枪的打死,反之亦然;两头同时开火,两头都会被打死。至于它,因为目标小,多半没事。就这样连兜了几个圈子,它找到了一个空子,一头撞出去了;跑得潇洒之极。以后我在甘蔗地里还见过它一次,它长出了獠牙,还认识我,但已不容我走近了。这种冷淡使我痛心,但我也赞成它对心怀叵测的人保持距离。
我已经四十岁了,除了这只猪,还没见过谁敢于如此无视对生活的设置。相反,我倒见过很多想要设置别人生活的人,还有对被设置的生活安之若素的人。因为这个原故,我一直怀念这只特立独行的猪。
赏析
“王小波的杂文随笔有两个明显的特征,一是它独特的思路,一是它独特的语言风格。他的思路属于自由人文主义,是在经历过思想浩劫的国度硕果仅存的自由和独立思考精神的结晶;他的语言犀利幽默,妙趣横生,一种极具个人特色的文字。正如一些专家和一般读者所说,读他的文字是一种享受,可以获得阅读的快感。他的文章既让人捧腹,又令人掩卷沉思,把杂文随笔提高到了艺术品的境界。”李银河:《沉默的大多数前言》,王小波:《沉默的大多数》,中国青年出版社,1997年版。本文也体现出了这些特征。
其思路的独特性在于说的是猪事,实则讲的全是人世,以鲜活而平庸的生活琐事作譬,以幽默诙谐的之笔写严肃主题,好笑油滑之中透出辛辣乃至悲愤。大多数篇幅在谈猪,临末曲终奏雅,揭示出全篇其实一直蕴含着的令人警醒的提示:猪的生活是被人为安排设置的:公猪阉掉,长肉,傻吃,闷睡,等死;母猪下仔。人类同样难免过着被他人、被自己的惰性安排或设置的生活,而这种生活状态意味着自由的被扼杀,意志的湮灭,是不幸的;但人们往往对这样的生活安之若素,很难因此也很少特立独行如此猪者;人们于此应有省悟,应发掘自己的独立思考,敢于无视和反抗其他人对自己的生活看似“正义”实则粗暴的设置和灌输。作者虽然有他的大发现,行文却不急不躁,缓缓说猪事,徐徐道猪情,没有真理在手、睥睨一切的作态,也不怒剑拔弩张,而是从人们司空见惯的地方切入锋芒,使麻木处因疼痛而恢复知觉。思想的锋芒如绵里藏针,冷冷地挑破遮蔽,脱颖而出,寒光闪处,如快刀斩乱麻般,使纠缠不清的、貌似丰富的事理显其荒谬,最终一刀斩断而后快。议论深刻而不显枯燥,幽默而严肃,活泼而平实,犀利深刻而具温情与善意。
文中表达的这种对自由、对独立意志的向往是人所共通的,所以,有网友写下名为《同性之爱——写在王小波十年祭日》的诗:
 
爱上一头从猪圈逃离的猪,
 
就像迷恋天空中的一颗流星,
 
我只能透过栏杆的缝隙
 
追逐着你那远去的身影……
 
你去追逐天国的星星
 
我却在猪圈幻想与你约会;
 
   你在黑夜里腾空时大叫一声
 
从此我无法忍受旷野的一片寂静……
 
我爱了,我承认
 
每当流星划过长天
 
我的心灵就会有一次无限的旅行
 
        过后我依然猪眼朦胧
 
眼前漂浮着隐隐约约的帆影……
 
我知道,那不是银河的风景,
 
也不是你——
 
    那特立独行的身影;
 
我追不上你也跟不上你,
 
只有呆在猪圈里的那份永远的痴情…… 殷国明博客。
 
山水游记类散文范例
桃源与沅州
沈从文
全中国的读书人,大概从唐朝以来,命运中就注定了应读一篇《桃花源记》,因此把桃源当成一个洞天福地。人人皆知道那地方是武陵渔人发现的,有桃花夹岸,芳草鲜美。远客来到,乡下人就杀鸡温酒,表示欢迎。乡下人皆避秦隐居的遗民,不知有汉朝,更无论魏晋了。千余年来读书人对于桃源的印象,既不怎么改变,所以每当国体衰弱发生变乱时,想做遗民的必多,这文章也就增加了许多人的幻想,增加了许多人的酒量。至于住在那儿的人呢,却无人自以为是遗民或神仙,也从不曾有人遇着遗民或神仙。
桃源洞离桃源县二十五里。从桃源县坐小船沿沅水上行,船到百马渡时,上岸走去,忘路之远近乱走一阵,桃花源就在眼前了。那地方桃花虽不如何动人,竹林却很有意思。如椽如柱的大竹子,随处皆可发现前人用小刀刻画留下的诗歌。新派学生不甘自弃,也多刻下英文字母的题名。竹林里间或潜伏一二翦径壮士,待机会霍地从路旁跃出,仿照《水浒传》上英雄好汉行为,向游客发个利市。桃源县城则与长江中部各小县城差不多,一入城门最触目的是推行印花税与某种公债的布告。城中有棺材铺,官药铺。有茶馆酒馆,有米行脚行,有和尚道士,有经纪媒婆。庙宇祠堂多数为军队驻防,门外必有个武装同志站岗。土栈烟馆皆照章纳税,受当地军警保护。代表本地的出产,边街上有几十家玉器作,用珉石染红着绿,琢成酒杯笔架等物,货物品质平平常常,价钱却不轻贱。另外还有个名为“后江”的地方,住下无数公私不分的妓女,很认真经营她们的业务。有些人家在一个菜园平房里,有些却又住在空船上,地方虽脏一点倒富有诗意。这些妇女使用她们的下体,安慰军政各界,且征服了往返沅水流域的烟贩,木商,船主,以及种种过路人。挖空了每个顾客的钱包,维持许多人生活,促进地方的繁荣。一县之长照例是个读书人,从史籍上早知道这是人类一种最古的职业,没有郡县以前就有了它们,取缔既与“风俗”不合,且影响及若干人生存,因此就很正当的向这些人来抽收一种捐税(并采取了个美丽名词叫作花捐),把这笔款项用来补充地方行政,保安,或城乡教育经费。
桃源既是个有名地方,每年自然就有许多“风雅”人,心慕古桃源之名,二三月里携了《陶靖节集》与《诗韵集成》等物,来到桃源县访幽探胜。这些人往桃源洞赋诗前后,必尚有机会过后江走走。由朋友或专家引导,这家那家坐坐,烧匣烟,喝杯茶,看中意某一个女人时,问问行市,花个三元五元,便在那龌龊不堪万人用过的花板床上,压着那可怜妇人胸膛放荡一夜。于是纪游诗上多了几首无题诗,“巫峡神女”,“汉皋解”,“刘阮天台”等等典故,一律被引用到诗上去。看过了桃源洞,这人平常是很谨慎的,自会觉得应当过医生处走走,于是匆匆的回家了。至于接待过这种外路风雅人的妓女呢,……她们的收入有些一次可得洋钱二十三十,有些一整夜又只得三毛五毛。这些人有病本不算一回事,实在病重了,不能作生活挣饭吃,间或就上街走到西药房去打针,六零六三零三扎那么几下,或请走方郎中配付药,朱砂茯苓乱吃一阵,只要支持得下去,总不会坐下来吃白饭。直到病倒了,毫无希望可言了,就叫毛伙用门板抬到那类住在空船中孤身过日子的老妇人身边去,尽她咽最后那一口气,死去时亲人呼天抢地哭一阵,罄所有请和尚安魂念经,再托人赊购副四合头棺木,或借“大加一”买副薄薄板片,土里一埋也就完事了。
……
真可称为桃源名产的,是家鸡同鸡卵,……其次,桃源有一种小划子,轻捷,稳当,干净,在沅河中可称首屈一指。……
一只桃源小划子上照例要个舵手,管理后梢,调动船只左右。张挂风帆,松紧帆索,捕捉河面山谷中的微风。放缆拉船,量渡河面宽窄与河流水势,伸缩竹缆。另外还要个拦头人,上滩下滩时看水认容口,出事前提醒舵手躲避石头,恶浪,与流,出事后点篙子需要准确,稳重。这种人还要有胆量,有气力,有经验。张帆落帆皆得很敏捷的拉桅下绳索。走风船行如箭时,便蹲坐在船头打吆喝呼啸,嘲笑同行落后的船只。自己船只落后被人嘲骂时,还得回骂;人家唱歌也得用歌声作答。两船相碰说理时,不让别人占便宜。动手打架时,先把篙子抽出拿在手上。……不问冬夏,皆得敏捷而勇敢的脱光衣裤,向急流中跳去,在水里尽肩背之力使船只离开险境。掌舵的有事不能尽职,就从船顶爬过船尾去,作个临时舵手。船上若有小水手,还应事事照料小水手,指点小水手。更有一份不可推却的职务,便是在一切过失上,应与掌舵的各据小船一头,相互辱宗骂祖,继续使船前进。小船除此两人以外,尚需要个小水手居于杂务地位,淘米,烧饭,切菜,洗碗,无事不作。……除了学习看水,看风,记石头,使用篙桨以外,也学习挨打挨骂。尽各种古怪希奇字眼儿成天在耳边响着,好好的保留在记忆里,将来长大时再用它来辱骂旁人。上行无风吹,一个人还得负了纤板,曳着一段竹缆,在荒凉河岸小路上拉船前进。小船停泊码头边时,又得规规矩矩守船。……有些人在船上三年五载吃白饭,一个不小心,闪不知被自己手中竹篙弹入乱石激流中,泅水技术又不在行,淹死了,船主方面写得有字据,生死家长不能过问,掌舵的把死者剩余的衣服交给亲长,说明白落水情形后,烧几百钱纸手续便清楚了。
一只桃源小划子,有了这样三个水手,再加上一个需要赶路,有耐心,不嫌孤独,能花个二十三十的乘客,这船便在一条清明透澈的沅水上下游移动起来了。在这条河里在这种小船上作乘客,最先见于记载的一人,应当是那疯疯颠颠的楚逐臣屈原。在他自己的文章里,他就说道:“朝发汪渚,夕宿辰阳。”若果他那文章还值得称引,我们尚可以就“沅有芷兮澧有兰”与“乘舟令上沅”这些话,估想他当年或许就坐了这种小船,溯流而上,到过出产香草香花的沅州。沅州上游不远有个白燕溪,小溪谷里生芷草,到如今还随处可见。这种兰科植物生根在悬崖罅隙间,或蔓延到松树枝丫上,长叶飘拂,花朵下垂成一长串,风致楚楚。花叶形体较建兰柔和,香味较建兰淡远。游白燕溪的可坐小船走,船上人若伸手可及,多随意伸手摘花,顷刻就成一束。若崖石过高,还可以用竹篙将花打下,尽它堕入清溪洄流里,再用手去溪里把花捞起。除了兰芷以外,还有不少香草香花,在溪边崖下繁殖。那种黛色无际的崖石,那种一丛丛幽香眩目的奇葩,那种小小洄旋的溪流,合成一个如何不可言说迷人心目的圣境!若没有这种地方,屈原便再疯一点,据我想来他文章未必就能写得那么美丽。
什么人看了我这个记载,若神往于香草香花的沅州,居然从桃源包了小船,过沅州去,希望实地研究解决《楚辞》上几个草木问题。到了沅州南门城边,也许无意中会一眼瞥见城门上有一片触目黑色。因好奇想明白它,一时可无从向谁去询问。他所见到的只是一片新的血迹,并非古迹。大约在清党前后,有个晃州姓唐的青年,北京农科大学毕业生,用党务特派员资格,率领了两万以上四乡农民,肩持各种农具,上城请愿。守城兵先已得到长官命令,不许请愿群众进城。于是两方面自然而然发生了冲突。一面是旗帜,木棒,呼喊与愤怒,一面是一尊机关枪同四枝步枪。街道那么窄,结果站在最前线上的特派员同四十多个青年学生与农民,便皆在城门边牺牲了。其余农民一看情形不对,抛下农具四散吓跑了。那个特派员的身体,于是被兵士用刺刀钉在城门木板上,示众三天,三天过后,便抛入屈原所称赞的清流里喂鱼吃了。几年来本地人派捐拉纤夫,在应付差役中把日子混过去,大致把这件事也慢慢的忘掉了。
桃源小船载客载到沅州府,把客人行李扛上岸,讨得酒钱回船时,这些水手必乘兴过皮匠街走走。那地方同桃源的后江差不多,住下不少经营最古职业的人物。地方既非商埠,价钱可公道一些。花四百钱关一次门,上船时还可以得一包黄油油的上净丝烟,……
或有人在皮匠街蓦见水手,对水手发问:“弄船的,‘肥水不落外人田’,家里有的你让别人用,用别人的你还得花钱,上算吗?”
那水手一定会拍着腰间麂皮抱兜,笑咪咪的回答说:“大爷,‘羊毛出在羊身上’,这钱不是我桃源人的钱,上算的。”
他回答的只是后半截,前半截却不必提。本人正在沅州,离桃源远过八百里,桃源那一个他管不着。
便因为这点哲学,水手们的生活,比起风雅人来似乎洒脱多了。若说话不犯忌讳,无人疑心我袒护××阶级,我还想说他们的行为,比起风雅人来也实在道德的多。
 
赏析
沈从文的散文,多为笔调平朴,风格明快,不事藻饰,别有一种自然生动之处。他对湘西下层社会里的各种人物观察较多,如船夫、煤矿工人、士兵、妓女、小商贩、搬运工人等都在作品里作了广泛的描述,程度不同地表现出他们各自的生活特点和悲苦的命运。这些散文为我们展现了湘西的风土人情,从各种侧面反映了旧中国的黑暗和腐朽。《桃源与沅州》颇能代表作者写作特点。作为叙述山水的游记,作者并不是单纯去描绘自然景物,而是着力于写出人们的生活,特别是那些船工和被侮辱被损害的妇女的悲惨生活。作者以写实的笔调揭示出在现实中的桃源,并不是文人所期待的陶渊明笔下那种浪漫的洞天福地,而是充满不公、卑微、屈辱和无奈乃至残忍的虐杀和无情的淡漠,同时又洋溢着生命原始的韧性、活力和激情。
值得一提的是,在现代文学史上,郁达夫和沈从文都对游记散文进行了个性化的创新。作为20世纪游记散文创作的集大成者,郁达夫20年代的游记散文一反古代游记散文冲淡静默的格调,直抒胸臆;他30年代的游记散文格调平和,艺术表现手法丰富多样,如想象、幻觉、梦等手法的运用,体式上则形式多样,不拘一格。而为了表现湘西的山光水色、湘西广阔的时空和纷纭的人事物性,沈从文创造性使用了新的散文样式与表现方式,即糅游记散文与小说故事于一体的大容量、全景式的叙述体式,将写人叙事的小说笔法引入游记散文文体,取得了艺术上的非凡成功。《桃源与沅州》就体现了这一创新。
 
议论说理类散文范例
喝茶
周作人
 
前回徐志摩先生在乎民中学讲“吃茶”——并不是胡适之先生所说的“吃讲茶”——我没有工夫去听,又可惜没有见到他精心结构的讲稿,但我推想他是在讲日本的“茶道”(英文译作Teaism),而且一定说得很好。茶道的意思,用平凡的话来说,可以称作“忙里偷闲,苦中作乐”,在不完全的现世享乐一点美与和谐,在刹那间体会永久,是日本之“象征的文化”里的一种代表艺术。关于这一件事,徐先生一定已有透彻巧妙的解说,不必再来多嘴,我现在所想说的,只是我个人的很平常的喝茶观罢了。
喝茶以绿茶为正宗。红茶已经没有什么意味,何况又加糖——与牛奶?葛辛的《草堂随笔》确是很有趣味的书,但冬之卷里说及饮茶,以为英国家庭里下午的红茶与黄油面包是一日中最大的乐事,支那饮茶已历千百年,未必能领略此种乐趣与实益的万分之一,则我殊不以为然。红茶带“土斯”未始不可吃,但这只是当饭,在肚饥时食之而已,我的所谓喝茶,却是在喝清茶,在赏鉴其色与香与味,意未必在止渴,自然更不在果腹了。中国古昔曾吃过煎茶及抹茶,现在所用的都是泡茶,冈仓觉三在《茶之书》(1919)里很巧妙地称之曰“自然主义的茶”,所以我们所重的即在这自然之妙味。中国人上茶馆去,左一碗右一碗地喝了半天,好像是刚从沙漠里回来的样子,颇合于我的喝茶的意思(听说闽粤有所谓吃功夫茶者自然也有遭理),只可惜近来太洋场化,失了本意,其结果成为饭馆子之流,只在乡村间还保存一点古风,唯是屋宇器具简陋万分,或者但可称为颇有喝茶之意,而未可许为已得喝茶之道也。
喝茶当于瓦屋纸窗之下,清泉绿茶,用素雅的陶瓷茶具,同二三人共饮,得半日之闲,可抵十年的尘梦。喝茶之后,再去继续修各人的胜业,无论为名为利,都无不可,但偶然的片刻优游乃正亦断不可少,中国喝茶时多吃瓜子,我觉得不很适宜,喝茶时可吃的东西应当是轻淡的“茶食”。中国的茶食却变了“满汉馍馍”,其性质与“阿阿兜”相差无几,不是喝茶时所吃的东西了。日本的点心虽是豆米的成品,但那优雅的形色,朴素的味道,很合于茶食的资格,如各色的“羊羹”(据上田恭辅氏考据,说是出于中国唐时的羊肝饼),尤有特殊的风味。江南茶馆中有一种“干丝”,用豆腐干切成细丝,加姜丝酱油,重汤炖热,上浇麻油,出以供客,其利益为“堂倌”所独有。豆腐干中本有一种“茶干”,今变而为丝,亦颇与茶相宜。在南京时常食此品,据云有某寺方丈所制为最,虽也曾尝试,却已忘记,所记得者乃只是下关的江天阁而已。学生们的习惯,平常“干丝”既出,大抵不即食,等到麻油再加,开水重换之后,始行举箸,最为合适,因为一到即罄,次碗继至,不逞应酬,否则麻油三浇,旋即撤去,怒形于色,未免使客不欢而散,茶意都消了。
吾乡昌安门外有一处地方名三脚桥(实在并无三脚,乃是三出,园以一桥而跨三汉的河上也),其地有豆腐店曰周德和者,制茶干最有名。寻常的豆腐干方约寸半,厚三分,值钱二文,周德和的价值相同,小而且薄,几及一半,黝黑坚实,如紫檀片。我家距三脚桥有步行两小时的路程,故殊不易得,但能吃到油炸者而已。每天有人挑担设炉镬,沿街叫卖,其词曰:
辣酱辣, 
     麻油炸,
     红酱搽,
     辣酱溻,
     周槐和格五番油炸豆腐干。
    其制法如所述,以竹丝插其末端,每枚值三文。豆腐干大小如周德和,而甚柔软,大约系常品。唯经过这样烹调,虽然不是茶食之一,却也不失为一种好豆食——豆腐的确也是极好的佳妙的食品,可以有种种的变化,唯在西洋不会被瓴解,正如茶一般。
日本用茶淘饭,名曰“茶渍”,以腌菜及“泽鹿”(即福建的黄土萝卜,日本泽庵法师始传此法,盖从中国传去)等为佐,很有清淡而甘香的风味。中国人未尝不这样吃,唯其原因,非由穷困即为节省,殆少有故意往清茶淡饭中寻其固有之味者,此所以为可惜也。
赏析
小品文取法英、法随笔最多,又融入了中国传统散文的抒情成分,成长得很快,引人注目。它以夹叙夹议的叙述方式,把议论、描写、抒情融合在一起,不拘一格地随意而谈,有闲话、絮语,并有知识和趣味的双重统制。这方面,周作人的成就最大。他被称为现代“小品文之王”。他在现代文学中的贡献之一,即“于抗争的小品文之外,又分出闲适、清涩、充满趣味性、知识性的一脉散文来”,对俞平伯、钟敬文、废名等有所启发。
周作人的美文最能彰显他的个人性情,他认为:“美文”是“个人的文学之尖端,是言志的散文,它集合叙事说理抒情的分子,都浸在自己的性情里。”《喝茶》就体现了这些特点,彰显了周作人“人生艺术化”的主张:“忙里偷闲,苦中作乐,在不完全的现世享乐一点美与和谐,在刹那间体会永久”,写法上旁征博引而如数家珍,纡徐从容,情趣上闲适中流露着些颓废、落寞:“喝茶当于瓦屋纸窗之下,清泉绿茶,用素雅的陶瓷茶具,同二三人共饮,得半日之闲,可抵十年的尘梦”,包含着淡淡的苦味、涩味,可称典型的“中年心态”。
抒情类散文范例
好的故事
鲁迅
 
灯火渐渐地缩小了,在预告石油的已经不多;石油又不是老牌的,早熏得灯罩很昏暗,鞭爆的繁响在四近,烟草的烟雾在身边:是昏沉的夜。
我闭了眼睛,向后一仰,靠在椅背上;捏着《初学记》的手搁在膝踝上。
我在蒙胧中,看见一个好的故事。
这故事很美丽,幽雅,有趣。许多美的人和美的事,错综起来象一天云锦,而且万颗奔星似的飞动着,同时又展开去,以至于无穷。
我仿佛记得曾坐小船经过山阴道,两岸边的乌桕,新禾,野花,鸡,狗,丛树和枯树,茅屋,塔,伽蓝,农夫和村妇,村女,晒着的衣裳,和尚,蓑笠,天,云,竹,……都倒影在澄碧的小河中,随着每一打桨,各各夹带了闪烁的日光,并水里的萍藻游鱼,一同荡漾。诸影诸物:无不解散,而且摇动,扩大,互相融和;刚一融和,却又退缩,复近于原形。边缘都参差如夏云头,镶着日光,发出水银色焰。凡是我所经过的河,都是如此。
现在我所见的故事也如此。水中的青天的底子,一切事物统在上面交错,织成一篇,永是生动,永是展开,我看不见这一篇的结束。
河边枯柳树下的几株瘦削的一丈红,该是村女种的罢。大红花和斑红花,都在水里面浮动,忽而碎散,拉长了,缕缕的胭脂水,然而没有晕。茅屋,狗,塔,村女,云,……也都浮动着。大红花一朵朵全被拉长了,这时是泼剌奔迸的红锦带。带织入狗中,狗织入白云中,白云织入村女中……在一瞬间,他们又退缩了。但斑红花影也已碎散,伸长,就要织进塔、村女、狗、茅屋、云里去了。
现在我所见的故事清楚起来了,美丽,幽雅,有趣,而且分明。青天上面,有无数美的人和美的事,我一一看见,一一知道。
我就要凝视他们……
我正要凝视他们时,骤然一惊,睁开眼,云锦也已皱蹙,凌乱,仿佛有谁掷一块大石下河水中,水波陡然起立,将整篇的影子撕成片片了。我无意识地赶忙捏住几乎坠地的《初学记》,眼前还剩着几点虹霓色的碎影。
我真爱这一篇好的故事,趁碎影还在,我要追回他,完成他,留下他。我抛了书,欠身伸手去取笔,——何尝有一丝碎影,只见昏暗的灯光,我不在小船里了。
但我总记得见过这一篇好的故事,在昏沉的夜……
 
一九二五年二月二十四日
赏析
“《野草》中,有几十次写到梦境,大多数梦境都是描写恶梦,而《好的故事》则从昏沉的背景之中,为我们打开了一种带着明亮的暖色和温馨的回忆。……文章中视觉形象的奇特和丰富,令人惊异,而且,这些视觉形象令人应接不暇地互相叠印、融合。这种动人心魄、深具魅力的超现实想象,赋予了文章本身以诗的美学表征,而梦中这样的美的境界,又给了我们一个非常难得的阅读记忆。在这美好的故事中,所有的形象都在表达诸多抽象的观念,这就使《好的故事》永远呈现出开放的、多层次的审美境界。……《好的故事》就是从绍兴西南偏门出城,经鉴湖、娄宫而到兰亭那条路上的风光及历史为背景而写成的。……我们分明感受到他与著名的山阴道在精神血脉上一直保持着不可须臾分割的联系。这种对家乡风物刻骨的追忆,就化成一个永无止境的‘好的故事’,烙在了鲁迅的审美精神的空间。……鲁迅用如此暖色的笔触来描写他的想象世界和回忆中遥远的故乡,不仅是一种精神慰藉,更是一种美好的信仰和坚执的人生追求,因为,这里仍然有着鲁迅的另一种韧性:‘好的故事’就在明天。”(姜广平:《暖色、温馨回忆中的美好追求》)
受到魏晋文人的影响,鲁迅追求行文的“华丽壮大”,即将一组长短不一的词或词组堆叠组织在一起,在加快节奏、营造紧张氛围的同时,也形成了一股咄咄逼人的语势,从而显得真气灌注而又酣畅淋漓。在现代作家里,这种句式笔法似乎为鲁迅所特有。《野草》中这种气质表现得最集中的地方之一即《好的故事》,如“我仿佛记得曾坐小船经过山阴道,两岸边的乌桕,新禾,野花,鸡,狗,丛树和枯树,茅屋,塔,伽蓝,农夫和村妇,村女,晒着的衣裳,和尚,蓑笠,天,云,竹,……都倒影在澄碧的小河中,随着每一打桨,各各夹带了闪烁的日光,并水里的萍藻游鱼,一同荡漾。诸影诸物:无不解散,而且摇动,扩大,互相融和;刚一融和,却又退缩,复近于原形。边缘都参差如夏云头,镶着日光,发出水银色焰”,句式短促、节奏明快、文笔流丽,一气呵成,真正达到了情文合一,体现出中国传统文化修养与鲁迅的现代个性气质的融通。
 
 
二、中国现当代散文的审美特点和鉴赏路径
(一)中国现当代散文的审美特点与类别
按照体裁分,可分狭义的“美文”(抒情散文)、杂文、随笔、游记小品、通讯特写、书简日记、散文诗、回忆录、序跋、速写等。按内容分,可分成写景状物类(主要指山水游记)、记人叙事类(包括人物传记体散文、历史散文等)、说理论道类(即议论散文类)、抒情言志类(即抒情散文)等四大类。按风格分,也可分为独语体和闲话风等。
同现代诗歌小说创作一样,现代散文创作是五四新文化运动与文学革命的直接成果:在反对封建道德、崇尚个性自由、追求民主科学等新思潮的推动下,现代白话散文很快破土而出。最早也最著名的是《新青年》“随感录”专栏,所发陈独秀、李大钊、鲁迅等人挥洒自如、大小由之的文章不仅在当时起到了振聋发聩的作用,而且开日后杂文创作之先河,影响极为深远。稍后,与重在议论的“随感录”不同,抒情散文作为现代散文的主干开始产生,五四以来第一批散文家不时有佳作问世。经过五四新文化运动时期的生长发育,20世纪20年代中期以后现代散文已枝繁叶茂、硕果累累。除抒情散文外,杂文随笔、游记小品、通讯特写、书简日记、散文诗、回忆录等,应有尽有。第一代作家笔耕不辍之余,新作家不断涌现。著名的有老舍、沈从文、梁实秋、梁遇春、李广田、吴伯箫、何其芳、柯灵、陆蠡等。游记在20世纪30年代得到了较大发展,代表作家为郁达夫和沈从文。20世纪30年代后期以后,残酷的战争环境要求突出文学的功利价值,不少散文作家努力把反映大众斗争生活作为使命,报告文学得到蓬勃发展。同时,也出现了一些从切身感受写起的文质并茂的抒情散文和幽默散文(梁实秋的《雅舍小品》、王了一的《龙虫并雕斋琐语》和钱钟书的《写在人生边上》等)。
综观新中国成立后17年的散文创作,无不受着“颂歌”和“战歌”这一主旋律的深刻影响,不过各个时期的散文样式又各有侧重。而新时期(1978年后)散文的最大特点是个性的充分张扬和文体的多元化发展,表现为个性意识复归、抒情意味增强、“闲适”风与世俗化倾向以及理性色彩与深度追求等。台湾散文作家多半来自大陆或为迁居台湾同胞的后代,或在内地接受过古典文学的熏陶,受益于新文化运动,乡情难忘:抒情言志、状物写景之作分量最重,佳构最多,其中尤以思乡怀旧的作品最为真挚幽怨,别具一番风致。其次,台湾散文家多半学历较高,视野较宽,对于经济起飞后人情冷漠、生态破坏的一面感受尤深。有的远涉重洋,以中华学人绘异域风光,也留下了一些可圈可点之作;借鉴西方文学笔法,表现都市社会百态。特意加快了行文的节奏,增强了语言的密度。香港散文也取得了一定的成就,代表作家有董桥、梁锡华等人。
1.现代散文是一种文学样式首先,与范围广泛的古代散文不同,现代散文发展成为“与诗歌、小说、戏剧并举而为新文学的一个独立部门”;第二,长期以来重在“载道”即代圣贤“立言”的“古文”,终于为个人抒情言志的现代散文所代替。现代散文是“记述的,是艺术性的”(周作人《美文》),特指抒写怀抱、记人叙事一类的文艺性作品,而与非文艺性的作品诸如历史记述文、科技说明文、公务应用文以及各种政论文、学术论文相区别。这是现代散文与古代散文区别较大的一个特点。
2.现代性、独创性、个人意识与自由感散文最本质的特点之一即个人性:“在内容方面,散文更重个人经验和内心体验。……因此在形式上,也就十分注重所谓‘个人笔调’。散文有能力把诗歌的想象力同小说戏剧的事实性协调起来,却不为结构形式所羁限。如果要把写作同时代联系起来的话,那么,散文更多的是表现社会制度的细部变化,是情感、意识、态度的变化,是对世界的最实际的描写,最质朴的叙述,最由衷的咏叹。真正的散文是不带面具的。”相应的,散文“对自由精神的依赖超过所有文体”,“诗歌只能够在生活的个别时刻和在精神的个别状态之下萌生,散文则时时处处陪伴着人,在人的精神活动的所有表现形式中出现。散文与每个思想、每一感觉相维系。在一种语言里,散文利用自身的准确性、明晰性、灵活性、生动性以及和谐悦耳的语言,一方面能够从每一个角度出发充分自由地发展起来,另一方面则获得了一种精微的感觉,从而能够在每一个别场合决定自由发展的适当程度。有了这样一种散文,精神就能够得到同样自由、从容和健康的发展。”“精神不断地发展和提高自己,无论其表现形式如何千差万别,都是从自由天性出发与外部世界相联系的。……个人性的淡出淡入,精神的萎靡与张扬,同自由言说的可能性密切相关,也即取决于社会的开放程度。”林贤治:《五十年:散文与自由的一种观察》而五四以来张扬个性的文化氛围对于散文的发展一度产生了积极影响。
 
五四以来中国散文的核心特质是富有现代意识,具有鲜明的个人性、独创性与自由感。五四之后“散文小品的成功,几乎在小说戏曲和诗歌之上”(鲁迅语);如朱自清所描述的,该时期的散文创作“确是绚烂极了:有种种的样式,种种的流派,迁流曼衍,日新月异:有中国名士风,有外国绅士风,有隐士,有叛徒,在思想上是如此。或描写,或讽刺,或委曲,或缜密,或劲健,或绮丽,或洗练,或流动,或含蓄,在表现上是如此”。五四时期稍有成就的作家,基本上都是散文家。他们都提倡和坚持创作个性,朱自清企求“虽只一言一动之微,却包蕴着全个人的性格,最要紧的,包蕴着与众不同的趣味”朱自清.朱自清散文:中集[M].北京:中国广播电视出版社,1994:424.,认为“个性虽有大齐,细端末节,却是千差万别,这叫做个性。人生丰富的趣味,正在这细端末节的千差万殊里,能显明这千差万殊的个性的文艺,才是活泼的,真实的文艺”朱自清.海阔天空与古今中外,朱自清全集:第一卷[M].南京:江苏教育出版社,1900:136.。其他作家也都对散文的个性化色彩深有体认,叶圣陶主张在散文中“便是细到像游丝的一缕情怀,低到像落叶的一声叹息,也要让我们认得出是你们的,而不是旁人的”。梁遇春则认为“小品文的妙处也全在于我们能够从一个具有美好的性格的作者眼里去看一看人生。”梁遇春.小品文选·序,李宁小品文艺术谈[M].北京:中国广播电视出版社,1900:42.《新青年》“随感录”作家群、《语丝》、《现代评论》作家群、新月派、汉园三诗人、京派、海派等群体,都创作出了颇富个性的散文精品。当代散文同样如此,经过一段时间的沉寂,自20世纪80年代以来重新焕发出自由、个性的光芒,与五四时期的散文繁荣局面形成了深刻呼应。
3.古今中外文化交融背景下散文品格的承继与新变“文变染乎世情”。随着时代推移和世情变化,20世纪散文文体的自由性和随机性在作家笔下获得扩张与强化,传统散文形式发生变异,散文创作规范发生变形,从而改变了旧有散文文体的风貌,推动散文在文体上朝着多样化的方向演进。20世纪以来,中外文化激烈碰撞的文化背景尤其使得中国散文焕发出新的艺术特质。
现当代散文与中国古代文学存在千丝万缕的联系,诸多散文家扎根华夏本土文化,着重汲取中华文学艺术的宝贵传统。周作人就说:“公安、竟陵一路的文是新文学的文章。现今的新散文实在还是沿着这一系统……”。这其中成就卓著的有朱自清、老舍、丰子恺、沈从文、李广田、吴伯箫、何其芳、萧红等人。他们情深似海,饱含忧患意识,生命意识现实中有超越。语言风格或缜密,或委婉,或遒劲,或质朴,深得汉语语言艺术之精髓。
抒情散文的诗化尤其体现了现当代散文与中国古代文化传统的深切关联。抒情散文是兼具叙事和抒情两种因素而又以抒情为依归的散文样式,曾经广泛地被称作“小品文”。现代散文中抒情散文取得的成就最大,拥有大批风格、个性各异的作者。作为现当代散文创作的主体,抒情散文领域广泛存在“以诗衡文”和以诗意有无来衡量散文艺术水准高下的文学批评模式。20世纪20年代周作人的小品文、鲁迅的散文诗、冰心的通讯以及郁达夫、徐志摩的游记、朱自清的怀人散文都充满浓郁的诗意;20世纪30年代废名、何其芳、李广田、丽尼和陆蠡等为代表的“诗人散文”盛行一时,特征是“追求‘诗意’……在散文创作中倾注了诗意,甚至写成了散文诗”(李广田语)。20世纪30年代后期以至40年代,诗化抒情散文小品仍活跃于很多作家笔下。该倾向在当代散文中同样获得了不绝如缕的呼应。
现代批评家对散文与诗之间的内在关联具有深刻认知。关于诗文的界限,朱光潜说:“一个作家采用诗或散文来表现他的思想感情,大半取决于当时的风尚。如果徐志摩生在六朝,他免不了要用赋去写《浓得化不开》和《死城》;周作人如果生在宋代,也许《雨天的书》会变成类似《范石湖诗集》的作品。”“诗和散文在形式上的分别也是相对而不是绝对的。……诗和散文两国度之中有一个很宽的叠合部分做界限,在这界线上有诗而近于散文,韵律不甚明显的;也有散文而近于诗,略有音律可寻的。”
现当代散文具有明显的诗化审美特征。最为突出的就是对于意境的追求。不同于小说意境对再现性、情节曲折性或虚构与想象的关注,散文意境擅用空灵的语言进行主观抒写,以所谓的“神”来统摄看似零散的细节,以“淡而有味”的艺术境界建构着纯美的精神空间。20世纪中国散文意境既是诗歌意境与小说意境之间的一种过渡,同时又拥有自己独立的品质。
与此同时,现当代散文受到外国文学的影响同样引人注目。比如文人对现代散文“自我表现”特质的确认、规定,一方面横向移植英式随笔散文的哲学与美学。另一方面是对中国古代文学“人本主义”美学思想的垂直继承:二者互补、整合而为现代散文“人本主义”的文本审美观念。五四以后散文文本哲学纵向继承中国的古典哲学(如孔子“修辞立其诚”和庄子“法天贵真”的思想),横向借鉴英式随笔求“真”的原创思想与西方现代主义哲学中关于艺术与“自我”的观念,同样也是中西哲学思想超越时空的整合与重建。
一些个性鲜明的作家其散文作品都是中外文化交融的产物。鲁迅堪称散文创作的多面手,他的《野草》是我国第一部现代散文诗集,篇幅不多但分量极重。论想象之奇特、意境之深邃、手法之新颖,可谓前无古人,后启来者,所展示的那种孤独而偏要奋进、悲凉仍不放弃抗争的心境,更令人咀嚼不尽。回忆性散文集《朝花夕拾》冷静的叙述中渗透着睿智的思考,活泼的场景里寄寓着无限感慨,抒情的笔墨里不乏机智的嘲讽。两部作品既有六朝文章之美,又凝聚着尼采、象征主义等外国文化的痕迹。周作人取法英国随笔、明末公安派小品以及日本随笔,在“苦雨斋”中形成了冲淡平和、庄谐杂出的风格,创作了《喝茶》《苦雨》等一批融知识、哲理、趣味于一体的生活小品,对以后的小品文创作影响颇大;冰心受泰戈尔和中国古文的影响,创造出清新的冰心体;徐志摩深受英国文化濡染,描写异域风光,行文富丽华美,风流潇洒,充满了英国浪漫主义气息;梁遇春兼取六朝文章与英国散文家兰姆的精华,作品常常在连番的比喻和俏皮的笑语中迸发出睿智的火花……当代散文同样浸染着中外文化交融的痕迹。
中外文化的交融在具体的散文文体中也随处可见。小品文是中国现代散文主要的体式之一。一大批卓有成就的散文家的名字是与小品文联系在一起的。小品文是指受英、法随笔影响的夹叙夹议式的散文,以闲适的笔调为其主要文体特点。现代小品文适应了“五四”以来个性解放的需要,在西方蒙田、培根的“essay”和日本随笔的影响下,融入中国六朝笔记体散文、宋代散文、晚明小品等传统文学的质素,而生成了自己新的体式。小品文或偏于性灵、趣味和闲谈,或侧重理趣、絮语和散漫,中外文化交融这一因素在铸就现代小品文的内在品格和表现特点方面起到了重要作用。
(二)中国现当代散文鉴赏路径
1.体味意境美及其传达的全新文化生命理想20世纪中国散文是最具民族传承性的文学体式,具有明显的传统审美特质。“散文”二字最早见于南宋罗大经的《鹤林玉露》,经由明清两代的流变,在刘半农的《我之文学改良观》、傅斯年的《怎样做白话文》中,“散文”这个概念最终得以确立。就散文的演变而言,当20世纪的诗歌、小说、戏曲彻底打破以前的做法,同时期的散文则从内容、形式,从技法、审美,都和传统散文血脉相通。而中国的传统文学向来有着明确的审美标准——意境。作为中国文艺创作与文艺批评中一个传统的美学范畴,意境是一种物我一体、情景兼融的艺术境界,源自作者与读者灵动的内心世界,是心与心进行交流时独特的精神载体。20世纪中国散文在其发展过程中形成了特有的意境体系,其发展沉浮,一直未曾偏离过意境这一主线。
现当代作家笔下传达出全新的文化生命理想,其散文意境的感性源自情感的真实与个性化。情感之真之善,个体生命的俯仰低昂,悲悯沧桑的人间情怀,使得散文意境在主客观的水乳交融中,获得了纯美的精神向度。作为现代散文的基本品质和中国文学的审美内核,散文的意境一方面浸透着饱满的时代精神,也在对生活中那些平凡而琐屑的人、事、物的眷念中蕴涵了生命的常理。对寻常事、平凡物的深切关注,赋予20世纪中国散文以深远的意境。现代散文作家也善于通过有限的物象,进入无限时空,从而对人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感悟,臻至散文知性的最高层面。
2.体验作者“观察点”的多元化“理想的文体是种由思想内心生出来的,结果和思想成一整个,互为表里,像灵魂同躯壳一样地不能离开”(兰姆《读书杂感》,译者注》。每位作家的散文写作中都贯穿着自己独特的内在理路,即“观察点”,并付诸于一定的文体。现代散文家梁遇春曾引进英国作家本森关于“the point of view(观察点)实在是精研小品文学的神髓”的说法。所谓“观察点”是指散文展开笔意的一个立脚依据。它往往是虚构的,比如“凡是做小品文章的人,多数都装说自己是个单身汉而且是饱经世故的老人,因为单身汉同老头子对于一切事情常有种特别的观察点,说起话来也饶风趣”。应该说现当代散文作者比古代散文作者的个人化意识更强烈,在文中确立自我的意愿更强烈,表现出来的“自我”也更强大。这种观察点在现当代散文中尤其丰富,从而成为考察现当代散文的一个角度。梁遇春自己就对人生持有独特看法,即他所称的探索“人生之谜”。他对小品随笔体的理解也正是如此:“小品文的妙处也全在于我们能够从一个具有美妙的性格的作者眼睛里去看一看人生。”(《〈小品文选〉序》)其小品就有装成痴人、失恋者,假做一封来信和文后加按语等种种角度的吴福辉:《〈梁遇春散文选〉序》.。此外,沈从文和刘亮程都自居农民,书写“乡下人”眼中的世态人情。现当代作家由于文化视野的广阔和个性更为自由的发挥,其“观察点”相应地更为独特。这一独特的观察点以及相应的叙述语调、视角的使用,才赋予了现当代散文别具一格的艺术性。
3.感受语言之美中国艺术散文的发展成长与中国诗性传统密不可分,艺术散文是在中国诗性文化的孕育中不断创新发展起来的,此现象突出表现在历代文人墨客为文用语时对语言的诗化运用上。20世纪散文秉承中国诗性文化的传统,采用富于诗性的语言,使文章体现出诗性。相应的,文字浓淡相依,明隐结合,玲珑剔透,抑扬顿挫,写实和写意衔接自然,平实又有文采。
语言美的重要体现之一即音乐美。散文语言也常常经过精心修饰,体现出特有的音乐美,并主要表现于节奏之美。
语言节律即节奏与规律,是语音有规律地相间交替、循环往复产生的旋律,这种以音节物质为主要载体产生的音乐美在诗歌中表现得最为突出,但它并不是诗歌的专利。中国现代散文继承并发展了五四以前文学追求声音节律美的优良传统,不少现代散文家有的就是诗人,有的虽未作诗,但精通音律,极力提倡并在创作中身体力行,使现代散文语言富有音乐般的节奏。梁实秋认为字的声音、句的长短的恰当表达能提高散文的艺术美,仄声能传达表现悲苦情,响亮的声音则显欢乐的神情,长句子显示了温和弛缓,短句子代表强硬急迫梁实秋:《论散文》.。其《雅舍小品》便是对节律美的实践。如《女人》分六段述说“女人说谎、女人善变、女人善哭、女人的嘴、女人胆小、女人聪明”,段落首句反复成排比,声韵回环往复成节奏,呼应自然;行文整散、长短句配合使用,骈散相宜,叠音押韵互现,形成语言的节律美。鲁迅写散文同样追求声音节奏美,往往是长短句交错,对偶、排比、重言互见,如“在无边的旷野上,在凛冽的天宇下,闪闪地旋转升腾着的是雨的惊魂。是的,那是孤独的雪,是死掉的雨,是雨的惊魂”,营造出了散文的节律美。朱自清“注意每个字的意义,每一句的安排和音节,每一段的长短和衔接处”,对句式的运用颇为讲究,“短句使人敛;长句使人宛转;锁句……使人精细;散句使人平易;偶句使人凝整,峭拔。我所谓韵律却是广义的,散文里也有的,这韵律其实就是声音的自然的调节,凡是语言文字里都有的。韵律的性质,一部分随着字音的性质而变,大部分随着句的组织而变。”这种音乐的韵律出现在朱自清诸多名篇中,如《荷塘月色》中叠音、拟声、双声叠韵、声调平仄、对偶排比句式等相套叠,营造出上口悦耳的节奏旋律,具有强烈的音乐美。《桨声灯影里的秦淮河》中的声韵律、音顿律、长短律、平仄律等都表现明显。对音乐美的重视提升了现当代散文的艺术品格,赋予它们经久不息的艺术魅力。
 
【知识链接】
1.散文与自由
福斯特在称引奥威尔的观点时,也指出:“假如散文衰亡了,思想也将同样衰亡,人类相互沟通的所有最好的道路都将因此而切断。”倒过来看,道路一经切断,散文也就随同思想一起完结了。
(林贤治:《五十年:散文与自由的一种观察》)
 
2.散文的严密与松散
好的散文,它的本质是散的,但也必须具有诗的圆满,完整如珍珠,也具有小说的严密、紧凑如建筑。
(李广田:《谈散文》,《文艺书简》,上海:开明书店,1949年)
3.多元的风格追求鲁迅杂文的形式方面的特点是……(一)叙述与议论的形象化;(二)严谨而又活泼生动的逻辑结构;(三)简练隽永的、充满机智与幽默感的语言;(四)独特的、巧妙的讽刺和夸张的手法。
(钱谷融:《鲁迅杂文的艺术特色》)
曾惊秋肃临天下,敢遣春温上笔端。
(鲁迅:《亥年残秋偶作》)
 
4.艺术家与美……孙犁最可贵的艺术品质就是对于美的崇尚和追求。读过孙犁作品的人,都难免被一种独特的艺术美所打动,这不仅表现在描述上的诗情画意,构思上的精巧别致,语言上的简洁秀美,更表现在作品中透露出来的艺术家倾心于美的情致……
 
【推荐书目】
\[1\] 鲁迅.鲁迅散文全集[M].杭州:浙江文艺出版社,1991.
\[2\] 周作人.周作人散文精编[M].杭州:浙江文艺出版社,2000.
\[3\] 林语堂.林语堂三恩选集[M].广州:百花文艺出版社,2000.
\[4\] 钱钟书.写在人生边上[M].北京:中国社会科学出版社,1990.
\[5\] 梁实秋.雅舍小品[M].石家庄:河北教育出版社,1994.
\[6\] 傅雷.傅雷家书[M].上海:三联书社,1981.
\[7\] 余光中.余光中散文选集[M].长春:时代文艺出版社,1997.
\[8\] 巴金.随想录[M].北京:人民文学出版社,1981.
\[9\] 贾平凹.贾平凹散文自选集[M].桂林:漓江出版社,1987.
\[10\] 余秋雨.文化苦旅[M].北京:东方出版中心,1992.
\[11\] 王小波.我的精神家园[M].北京:文化艺术出版,1996.
\[12\] 董桥.董桥散文精选集[M].桂林:广西师范大学出版社,2003.
 
【思考与练习】
1.散文和诗歌的关系是怎样的?
2.中国古代散文和现当代散文的内在精神联系。
3.“文学是要和哲学不分彼此,才庄严,才伟大。哲学的起点便是文学的核心。只是浅薄的、庸琐的、渺小的文学,才专门注意花叶的美茂,而忘掉了那最原始、最宝贵的类似哲学的仁子,给投在文学的园地上,便是莫大的贡献,无量的功德。”(闻一多:《庄子》)你如何理解说理散文中文学与哲学的关系?
4.20世纪散文作品中的现代性和自由感具体有些什么体现?
5.古今中外文化交融对20世纪中国散文产生了哪些影响?
6.你如何理解《秋海棠》中的“秋海棠”这一意象?
7.在众多的散文风格中,你最青睐哪一种?为什么?举作品为例谈一谈。

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