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第二部分 诗歌鉴赏

发布时间:2013-01-02  来源:原创  作者:主编:陈江平 董金凤 副主编:黄艳江 李红霞 徐乐军 参编:李宇容  发布者:网络秘书  浏览次数:1072  
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第二部分诗歌鉴赏
                  
                   【学习目标】
【知识目标】
了解诗歌的审美特征
掌握诗歌的鉴赏方法
【能力目标】
能感情充沛地朗诵诗歌
能简要地赏析一首诗歌
 
第一单元中国古典诗歌鉴赏
一、中国古典诗歌名作范例与赏析
 
诗歌范例1
 
采薇[1]
 
采薇采薇,薇亦作[2]止[3]。曰[4]归曰归,岁亦莫[5]止。
靡室靡家,猃狁之故。不遑启居,猃狁之故[6]。
采薇采薇,薇亦柔[7]止。曰归曰归,心亦忧止。
忧心烈烈,载饥载渴。我戍未定,靡使归聘[8]。
采薇采薇,薇亦刚[9]止。曰归曰归,岁亦阳[10]止。
王事靡盬[11],不遑启处[12]。忧心孔[13]疚[14],我行[15]不来[16]。
彼尔[17]维何,维常[18]之华[19]。彼路[20]斯何[21],君子[22]之车。
戎车[23]既驾,四牡[24]业业[25]。岂敢定居[26],一月三捷[27]。
驾彼四牡,四牡骙骙[28]。君子所依,小人所腓[29]。
四牡翼翼[30],象弭[31]鱼服[32]。岂不日戒[33],猃狁孔棘[34]。
昔我往矣,杨柳依依。今我来思[35],雨雪霏霏[36]。
行道迟迟[37],载渴载饥。我心伤悲,莫知我哀。
 
 
 
[1]选自《诗经·小雅·鹿鸣之什》。薇:野豌豆苗,可食。
[2]作:初生。
[3]止:语末语气词。
[4]曰:语首助词。
[5]莫:通“暮”。
[6]本句意指没有家室生活,全是因为北方匈奴人侵犯的缘故。猃狁(xiǎn yǔn),指北狄,匈奴。不遑,来不及。启,跪地挺身而坐。居,坐得安稳。
[7]柔:柔嫩。
[8]聘:问候。
[9]刚:坚硬。
[10]阳:农历十月左右。
[11]靡盬(ɡǔ):没有止息。
[12]启处:启居。
[13]孔:很。
[14]疚:苦痛。
[15]行:出行。
[16]来:归。
[17]尔:花盛开的样子。
[18]常:棠棣。
[19]华:通“花”。
[20]路:辂,大车子。
[21]斯何:是谁的。
[22]君子:指统兵的将军。
[23]戎车:战车。
[24]牡:雄马。
[25]业业:马强壮的样子。
[26]定居:安居。
[27]捷:交战。
[28]骙骙(kuí):威武。
[29]腓:掩护。
[30]翼翼:安闲。
[31]弭(mǐ):一种弓,两端有角,常以骨制。
[32]鱼服:鱼皮帛的箭袋。
[33]日戒:日日警惕戒备。
[34]棘:紧急。
[35]思:句末助词。
[36]霏霏:(雪)很大。
[37]迟迟:缓慢的样子。
赏析
这是《诗经》中著名的一首征夫思归之诗。全诗用采薇起兴,表达征夫久戍思乡的感伤心情。
前三节写征夫思乡之情,四五节描述了紧张的战斗情景。末节写征夫归途中的惆怅伤感的心情。前三节以重章叠句的形式展开抒情,诗人的心情也随着季节的变化而起伏不定。末节语言写实,意境阔大幽深,实为千古名句。
 
诗歌范例2
 
橘颂[1]
 
屈原
后皇嘉树,橘徕服兮[2]。受命不迁,生南国兮。深固难徙,更壹志兮[3]。缘叶素荣,纷其可喜兮[4]。曾枝剡棘,圆果抟兮[5]。青黄杂糅,文章烂兮[6]。精色内白,类可任兮。纷緼宜修,姱而不醜兮[7]。
嗟尔幼志,有以异兮。独立不迁,岂不可喜兮。深固难徙,廓其无求兮。苏[8]世独立。横而不流兮。闭心自慎,为终失过兮。秉德无私,参天地兮。愿岁并谢,与长友兮。淑离[9]不淫,梗其有理兮。年岁虽少,可师长兮。行比伯夷[10],置经为象兮。
[1]选自《楚辞·九章》。
[2]后皇:皇天后土。徕:通“来”。服:习惯。
[3]橘树最初生于长江流域,据传被移植到淮北就会变成枳树,果实失却橘味,故有“橘不逾淮”的说法。
[4]素荣:白花。
[5]曾枝:层层密集的枝枝。剡棘:非常尖锐的棘刺。抟:圆转。
[6]文章:错杂的色彩或花纹。烂:灿烂。
[7]修:修长美好。姱:美好。
[8]苏:苏醒。
[9]淑离:孤寂的样子。
[10]伯夷:与叔齐同为商末孤竹君的二公子,周灭商后避居首阳山,不食周粟而死。后人遂以二人为气节之士。以上十句是对橘树高洁品行的赞赏,并要效仿之。
赏析
《橘颂》是我国最早的一首咏物诗。全诗可分为两部分,大体上说,前者写物,后者抒情。诗的第一部分写橘树生长的环境非常开阔,根深叶茂;第二部分赞美橘树的“独立不迁”的美德。全诗采用了拟人化的手法,表达了诗人高洁独立的人格。整首诗以橘树比人,又将橘树人格化,从而形成整体性的象征意义。全诗通篇咏橘,又处处喻人,物我交融。诗歌将两者巧妙而有机地结合起来,其独特的价值,就在于为拟人化的中国咏物诗,开创了一个光辉的艺术典型。
诗歌范例3
 
西洲曲[1]
 
忆梅下西洲,折梅寄江北[2]。单衫杏子红,双鬓鸦雏色[3]。西洲在何处,两桨桥头渡。日暮伯劳飞,风吹乌臼树[4]。树下即门前,门中露翠钿[5]。开门郎不至,出门采红莲。采莲南塘秋,莲花过人头。低头弄莲子,莲子青如水。置莲怀袖中,莲心彻底红[6]。忆郎郎不至,仰首望飞鸿。鸿飞满西洲,望郎上青楼[7]。楼高望不见,尽日栏干头。栏干十二曲,垂手明如玉。卷帘天自高,海水摇空绿。海水梦悠悠[8],君愁我亦愁。南风知我意,吹梦到西洲。
 
[1]选自(宋)郭茂倩《乐府诗集·杂曲辞类》。
[2]下:落。西洲:未详在何处,应是女主人公所居之地。梅:梅花,是春天的信息,是西洲女子所居地的象征,同时还是女子在江北的情人的象征。
[3]杏子红:指杏黄色。鸦雏色:像小乌鸦羽毛那样又黑又亮的颜色。
[4]伯劳:鸟名,仲夏时鸣。乌臼树:一种落叶乔木。
[5]翠钿(diàn):翠玉作成或装饰成的首饰。
[6]莲心:隐喻“怜心”,相爱之心。语含双关。
[7]青楼:青色的楼,是女子所居之地。唐以后才把青楼当作妓院的代名词。
[8]悠悠:渺远。
 
赏析
 这首诗是南朝乐府民歌中的代表作,写男女双方相思离别之情,塑造了一位美丽多情的少女形象。此诗最突出的特点是人物的思想感情随着地点的变换而呈现出不同的风情,清新可人。
全诗四句一节,采用民歌中常用的顶针手法,上下句之间形成圆环反复的情韵,音调悠扬,意境优美,表达了诗人丰富的艺术想象力。
 
诗歌范例4
 
青青河畔草[1]
 
青青河畔草,郁郁[2]园中柳。盈盈[3]楼上女,皎皎当窗牖。娥娥[4]红粉妆,纤纤出素手。昔为倡家女,今为荡子妇。荡子行不归,空床难独守。
 
[1]选自(南朝)萧统《文选·古诗十九首》。
[2]郁郁:浓密茂盛的样子。
[3]盈盈:通“嬴嬴”,美好多仪。
[4]娥娥:美貌。
赏析
《古诗十九首》是一组汉末下层文人抒写的伤感诗篇,言近旨远,语短情长。这首诗通过人物外貌和内心的刻画,塑造了一位深闺思妇形象。诗人善于于平凡的生活片断描写中即景抒情,韵味独特。
 
诗歌范例5
白马篇[1]
 
曹植
白马饰金羁,连翩西北驰。借问谁家子,幽并游侠儿[2]。少小去乡邑,扬声沙漠垂[3]。宿昔秉良弓,楛矢何参差[4]。控弦破左的,右发摧月支[5]。仰手接飞猱,俯身散马蹄[6]。狡捷过猴猿,勇剽若豹螭[7]。边城多警急,胡虏数迁移。羽檄从北来[8],厉马登高堤。长驱蹈匈奴,左顾陵鲜卑[9]。弃身锋刃端,性命安可怀[10]?父母且不顾,何言子与妻?名编壮士籍,不得中顾私。捐躯赴国难,视死忽如归。
 
[1]曹植(192—232),字子建,曹丕同母弟,曾封陈王,死后谥思,故世称“陈思王”。少聪敏,有才华,很受曹操宠爱,一度想立为太子。曹丕即位后,对他甚是猜忌,多方迫害,不得参预政事,最后郁郁而死,年仅41岁。他是建安时期成就最高的文学家,诗风华美,骨气奇高。散文和辞赋亦清丽流畅。今有《曹子建集》传世。本篇是《杂曲歌·齐瑟行》歌辞,又作《游侠篇》。
[2]幽并:两州名,就是今河北省、山西省和陕西省的一部分地方,是古代出侠客较多的地方。
[3]扬声:即“扬名”。垂:通“陲”,边远的地区。
[4]楛:木材名,茎可以做箭杆。
[5]控弦:拉弓。左的:左方的射击目标。月支:箭靶的名称,又名素支。
[6]猱:动物名,猿类,体矮小,尾作金色,攀缘树木极其轻捷,上下如飞。散:碎裂、摧毁。马蹄:也是箭靶名。
[7]剽:轻快。螭(chī):传说中的动物名,如龙而黄。
[8]檄:用于征召的文书,写在一尺二寸长的木简上。上插羽毛表示紧急就叫做“羽檄”。
[9]鲜卑:东胡种族,东汉末成为北方强族。
[10]怀:犹“惜”。
赏析
诗人精心塑造了一位武艺高超、渴望卫国立功甚至不惜牺牲生命的游侠少年形象,借以抒发自己的报国激情。这位少年“连翩西北驰”,勇往直前,不惧死亡。接着写这位少年飒爽英姿和高超的武艺,情绪高昂。全诗表达了一种豪迈奔放的英雄气概。全诗语言雄壮激越。既有豪情满怀的歌唱,也有音哀气壮的精神,特别是最后几句声沉调远,大有易水悲歌的遗韵。诗中用了倒叙、补叙的手法。诗歌以“白马饰金羁,连翩西北驰”突兀而起,又以“借问谁家子”十二句来补叙“西北驰”的原因。继而又倒叙“名编壮士籍”、告别家人时的心情。最后策马“赴国难”的一幕则与开首重合。
诗歌范例6
归去来兮辞
 
陶渊明
归去来兮,田园将芜胡不归[1]!既自以心为形役,奚[2]惆怅而独悲?悟已往之不谏,知来者之可追[3]。实迷途其未远,觉今是而昨非。
舟遥遥以轻飏[4],风飘飘而吹衣。问征夫以前路,恨晨光之熹微[5]。乃瞻衡宇[6],载欣载奔。僮仆欢迎,稚子候门。三径[7]就荒,松菊犹存。携幼入室,有酒盈樽。引壶觞以自酌[8],眄庭柯以怡颜[9]。倚南窗以寄傲[10],审容膝之易安[11]。园日涉以成趣[12],门虽设而常关。策扶老以流憩[13],时矫首而遐观[14]。云无心以出岫[15],鸟倦飞而知还。景翳翳[16]以将入,抚孤松而盘桓[17]。
归去来兮,请息交以绝游。世与我而相违,复驾言兮焉求[18]?悦亲戚之情话,乐琴书以消忧。农人告余以春及,将有事于西畴。或命巾车[19],或棹[20]孤舟。既窈窕以寻壑[21],亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣,泉涓涓而始流。善[22]万物之得时,感吾生之行休。
已矣乎!寓形宇内[23]复几时!曷不委心任去留[24]?胡为乎遑遑欲何之?富贵非吾愿,帝乡[25]不可期。怀良辰以孤往,或植杖而耘耔[26]。登东皋以舒啸[27],临清流而赋诗。聊乘化以归尽[28],乐夫天命复奚疑!
 
[1]芜:荒芜。胡:为什么。
[2]奚:为何。
[3]“悟已往”两句:觉悟到过去不可挽救,未来尚可弥补。《论语·微子》:“往者不可谏,来者犹可追。”谏,劝止,挽救。追,追及,弥补。
[4]飏(yánɡ):飘荡。
[5]熹(xī)微:晓色微露。熹,天亮。
[6]瞻:望见。衡宇:横木为门的简陋房屋。此指旧宅。
[7]三径:据汉人赵岐《三辅决录》载:汉代蒋诩隐居的时候,在房前竹下开三条小径,只与求仲、羊仲两人往来。后以“三径”指称隐者之所。就:将要。
[8]引:拿。觞(shānɡ):酒杯。酌(zhuó):斟酒。
[9]眄(miǎn):浏览。柯:树枝。怡颜:开颜。
[10]寄傲:寄托高傲的情志。
[11]审:明白。容膝:放得下双膝,喻房间狭小。易安:容易安身。
[12]成趣:成了散步的场所。趣,同“趋”。一说“趣”指趣味。
[13]策:持。扶老:指手杖。流:流览。憩:休息。
[14]矫首:抬头。遐:远。
[15]岫(xiù):山峰。
[16]景:阳光。翳(yì)翳:昏暗的样子。
[17]盘桓:徘徊。
[18]驾:驾车外出。言:语助词。焉求:何求,追求什么。
[19]巾车:当时一种农用车,又称“巾柴车”。江淹《拟陶征君田居》:“日暮巾柴车。”一说指有帷幕的车子。
[20]棹:船桨。此用为动词,划。
[21]窈窕:山路深曲的样子。壑:山沟。
[22]善:欣喜,叹羡。
[23]寓形宇内:寄身天地间。犹言活在世上。
[24]曷(hé):为何。委心:随意。任去留:顺其自然地看待生死。
[25]帝乡:仙境。
[26]植:通“置”,放下。杖:手杖。耘:锄草。耔(zǐ):培土固苗。
[27]皋:水边高地。舒啸:放声长啸。
[28]聊:暂且。乘化:顺应自然的变化。
赏析
这首诗是陶渊明写其归隐田园后的生活情形,表达了诗人脱离官场的束缚后无限欣喜的心情和乐趣,抒发了他对大自然和隐居生活的向往和热爱。全诗叙事、议论和抒情融为一体,用朴实的语言创造出生动自然而又引人入胜的艺术境界。
 
诗歌范例7
宣州谢朓楼饯别校书叔云
 
李白
弃我去者,昨日之日不可留;乱我心者,今日之日多烦忧。长风万里送秋雁,对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨[1],中间小谢[2]又清发。俱怀逸兴壮思飞,欲上青天览明月。抽刀断水水更流,举杯销愁愁更愁。人生在世不称意,明朝散发弄扁舟。
 
[1]建安骨:建安是汉献帝刘协的年号(196—219)。当时,曹操父子和“建安七子”等人的文章风格刚健清新,后世称之为建安风骨。
[2]小谢:南朝诗人谢朓。后人称其为小谢,大谢指的是稍前于其的谢灵运。
赏析
天宝末年,李白失意长安后流落在安徽宣城一带,此诗是其在宣州谢朓楼饯别其族叔、秘书省校书郎李云之作。前四句直抒心中莫名而又无尽的忧愁。接下来直写秋日雁飞、高楼酣歌的豪爽,并赞美李云文章颇有建安风骨。同时又以谢朓自比,抒写与对方高洁的理想追求相吻合的情致。最后悲从中来,表达理想与现实难以调和的苦衷和矛盾。全诗豪放飘逸,体现了典型的太白诗风。
诗歌范例8
 
自京赴奉先县咏怀五百字[1]
 
杜甫
杜陵有布衣,老大意转拙[2]。许身一何愚!窃比稷与契[3]。居然成瓠落,白首甘契阔[4]。盖棺事则已,此志常觊豁[5]。穷年忧黎元,叹息肠内热[6]。取笑同学翁[7],浩歌弥激烈。非无江海志,潇洒送日月[8];生逢尧舜君,不忍便永诀[9]。当今廊庙具,构厦岂云缺[10]?葵藿倾太阳,物性固难夺[11]。顾惟蝼蚁辈,但自求其穴[12];胡为慕大鲸,辄拟偃溟渤[13]?以兹误生理,独耻事干谒[14]。兀兀遂至今,忍为尘埃没[15]?终愧巢与由,未能易其节[16]。沉饮聊自适,放歌破愁绝[17]。
岁暮百草零,疾风高冈裂。天衢阴峥嵘,客子中夜发[18]。霜严衣带断,指直不能结。凌晨过骊山,御榻在嵽嵲[19]。蚩尤塞寒空,蹴蹋崖谷滑[20]。瑶池气郁律,羽林相摩戛[21]。君臣留欢娱,乐动殷胶葛[22]。赐浴皆长缨,与宴非短褐[23]。彤庭所分帛,本自寒女出[24]。鞭挞其夫家,聚敛贡城阙[25]。圣人筐篚恩,实欲邦国活[26]。臣如忽至理,君岂弃此物[27]?多士盈朝廷,仁者宜战栗[28]!况闻内金盘,尽在卫霍室[29]。中堂舞神仙,烟雾蒙玉质[30]。暖客貂鼠裘,悲管逐清瑟。劝客驼蹄羹,霜橙压香桔。朱门酒肉臭,路有冻死骨。荣枯咫尺异,惆怅难再述[31]。
北辕就泾渭,官渡又改辙[32]。群水从西下,极目高突兀[33]。疑是崆峒来,恐触天柱折[34]。河梁幸未坼,枝撑声窸窣[35]。行旅相攀援,川广不可越。老妻寄异县,十口隔风雪[36]。谁能久不顾?庶往共饥渴[37]。入门闻号啕,幼子饥已卒!吾宁舍一哀,里巷亦呜咽[38]。所愧为人父,无食致夭折。岂知秋禾登,贫窭有仓卒[39]。生当免租税,名不隶征伐[40]。抚迹犹酸辛,平人固骚屑[41]。默思失业徒,因念远戍卒[42]。忧端齐终南,鸿洞不可掇[43]。
 
 
[1]这首诗题下原注:“天宝十四载十月初作”。当时杜甫被授右卫率府胄曹参军不久,由长安往奉先县(今陕西蒲城)探望妻儿,途经骊山,此时安禄山已经反叛,但长安尚未证实消息,唐玄宗、杨贵妃还在华清官避寒享乐,杜甫忧愤交集,回家后便写下了这首具有史诗性质的诗歌。
[2]杜陵:地名,在长安城东南,杜甫祖籍杜陵,因此常自称少陵野老或杜陵布衣。布衣:平民。此时杜甫虽任右卫率府胄曹参军这一八品小官,但仍自称布农。老大:杜甫此时已44岁。拙:笨拙。这句说年龄越大,越不能屈志随俗;同时亦有自嘲老大无成之意。
[3]许身:自期,自许。一何愚:多么愚腐。稷与契:传说中舜帝的两个大臣,稷是周代祖先,教百姓种植五谷;契是殷代祖先,掌管文化教育。
[4]居然:竟然,有始料未及的意思。瓠落:同廓落,大而无当,空廓无用。甘契阔:甘愿辛劳勤苦。
[5]盖棺:死亡。觊豁:希望实现。这两句说死了就算了,只要活着就希望实现理想。
[6]穷年:终年。黎元:老百姓。肠内热:内心焦急,忧心如焚。
[7]取笑句:遭到同学辈耻笑。
[8]江海志:隐遁江海的志趣。潇洒:自由闲散。
[9]尧舜君:此以尧舜比唐玄宗。
[10]廊庙具:比喻担负朝廷重任的栋梁之才。廊庙,朝廷。具,人才。“构厦”句:建筑哪还缺材料呢?意谓满朝人才,不缺自己这样的人。
[11]葵藿:葵是向日葵;藿是豆叶。
[12]顾惟:转思。蝼蚁辈:比喻那些鼠目寸光,营利自私的小人。
[13]胡为:为何?大鲸:比喻有远大理想者。辄:就,常常。拟:想要。偃溟渤:到大海中去。
[14]以兹:由此。生理:生活中的哲理。干谒:求官清谒。干,干术禄位。谒,求见贤贤。唐代盛行的一种谋官途径。
[15]兀兀:穷困劳碌的样子。
[16]巢与由:巢父与许由,帝尧时两位避世隐居的高士。
[17]沉饮聊自遣:姑且痛饮,自我排遣。
[18]天衢:天空。峥嵘:原是形容山势,这里用来形容阴云密布。客子:此为杜甫自称。发:出发。
[19]骊山:在今陕西临潼县南。嵽嵲:形容山高,此指骊山。
[20]蚩尤:传说中黄帝时的诸侯。黄帝与蚩尤作战,蚩尤作大雾以迷惑对方。这里以蚩尤代指大雾。
[21]瑶池:神话中西王母与周穆王宴饮的地方,这里借指骊山温泉。郁律:热气蒸腾。羽林:皇帝的禁卫军。摩戛:武器互相撞击,形容禁卫军极多。
[22]殷:震动。胶葛:广大旷远的样子。
[23]长缨:指权贵。缨,帽带。短褐:粗布短袄,此指平民。
[24]彤庭:宫殿楹柱多用红漆涂饰,这儿借指朝廷。
[25]城阙:指京城。
[26]圣人:指皇帝。筐篚:方形与圆形的竹器。古代皇帝以筐篚盛布帛赏赐群臣。
[27]忽:忽略,忽视。至理:最根本的道理,指“实欲邦国活”的道理。
[28]多士:朝中众多大臣。
[29]内金盘:宫中皇帝御用的金盘。卫霍:指汉代大将卫青、霍去病,都是汉武帝的亲戚。这里喻指杨贵妃的从兄、权臣杨国忠。
[30]中堂:指杨氏家族的庭堂。舞神仙:像神仙一样的美女在翩翩起舞。烟雾:形容美女所穿的如烟如雾的薄薄的纱衣。玉质:指美人的肌肤。
[31]荣、枯:繁荣、枯萎。此喻朱门的豪华生活和路边冻死的尸骨。惆怅:此言感慨、难过。
[32]北辕:车向北行。杜甫自长安至蒲城,沿渭水东走,再折向北行。泾渭:二水名,在陕西临潼境内汇合。官渡:官设的渡口。
[33]兀:高峻而危险,这里形容冰山从上游冲下。
[34]崆峒:山名,在今甘肃省岷县。天柱:古代神话说,天的四角都有柱子支撑,叫天柱。恐触天柱折:形容冰水汹涌,仿佛共工头触不周山,使人有天崩地塌之感,表示诗人对国家命运的担心。
[35]河梁:桥。坼:断裂。枝撑:桥的支柱。窸窣:象声词,木桥振动的声音。
[36]寄:寄居。异县:指奉先县。十口隔风雪:杜甫一家十口分居两地,为风雪所阻隔。
[37]庶:希望。
[38]宁:怎能。舍一哀:抛却一哀之礼,即忍不住悲痛。
[39]秋禾登:秋作物登场,即秋收时。贫窭:贫穷。仓卒:此指意外的不幸,指幼子之死。
[40]名不隶征伐:此句自言名属“士人”,可按国家规定免征赋税和兵役、劳役。杜甫时任右卫卒府兵曹参军,享有豁免租税和兵役之权。
[41]平人固骚屑:平民百姓本来就免不了赋役的烦恼。平人:平民,唐人避唐太宗李世民讳,改“民”为“人”。
[42]失业徒:失去产业的人们。
[43]忧端齐终南:忧虑的情怀像终南山那样沉重。鸿洞:广漠无边的样子。掇:收拾,引申为止息。
 
   赏析
天宝十四载冬,唐王朝已处于安史之乱爆发的前夜,但统治者仍然沉迷在醉生梦死之中。身在长安的杜甫已有明显预感,他联系自身的凄凉遭遇以及统治者的荒淫昏聩,有感而发,写成这一名篇。开头至“放歌破愁绝”为第一段,诗人直接抒情,将窃比稷契的抱负与居然瓠落的遭遇构成的复杂矛盾心态,表达得百折千回、层层深入。自“岁暮百草零”至“惆怅难再述”为第二段,抨击统治集团的荒淫无度,不顾人民死活,夹叙夹议,通过“朱门酒肉臭,路有冻死骨”的强烈对比,表达出对民间疾苦的深切同情。“北辕就泾渭”至结尾为第三段,写路途经历与返家情景,由自身凄惨遭遇推己及人,以关怀民瘼、忧患时局作结,“咏怀”二字通贯全篇。
 
诗歌范例9
 
金铜仙人辞汉歌[1]
 
李贺
 
茂陵刘郎秋风客,夜闻马嘶晓无迹[2]。画栏桂树悬秋香,三十六宫土花碧[3]。魏官牵车指千里[4],东关酸风射眸子[5]。空将汉月出宫门,忆君清泪如铅水[6]。衰兰送客咸阳道[7],天若有情天亦老[8]。携盘独出月荒凉,渭城已远波声小[9]。
 
[1]金铜仙人:汉武帝曾于长安建章宫造神明台,上铸铜仙人以掌托铜盘盛露,取露和玉屑,饮以求仙。辞汉:辞别汉武帝。魏明帝曹睿为求长生,曾派人去长安拆移铜人等物,传说铜人下泪。
[2]“茂陵”二句:想想汉武帝的阴魂预知铜人将被搬走,头天晚上现实灵异的情形。茂陵,汉武帝的陵墓。秋风客,汉武帝曾作《秋风辞》,以此称他。
[3]三十六宫:汉代长安有离宫三十六所。土花:指青苔。
[4]牵车指千里:是说把铜人装车送往遥远的魏都洛阳。
[5]东关:长安东边的城门。酸风:悲风。眸子:瞳人。
[6]“空将”二句:是说铜人离汉宫时,只有汉月相随;因怀念武帝,泪如铅水洒落。
[7]客:指铜人。咸阳:秦都。其附近有渭水,汉改渭城。
[8]“天若”句:是说天公如果是有感情的,也将会因看到这兴亡盛衰的变化而哀伤得衰老。
[9]波声小:指水波声渐渐地听不见了。
赏析
诗共十二句,大体可分成三个部分。前四句慨叹韶华易逝,人生难久。汉武帝当日炼丹求仙,梦想长生不老。结果,还是像秋风中的落叶一般,倏然离去,留下的不过是茂陵荒冢而已。尽管他在世时威风无比,称得上是一代天骄,可是,“夜闻马嘶晓天迹”,在无穷无尽的历史长河里,他不过是偶然一现的泡影而已。诗中直呼汉武帝为“刘郎”,表现了李贺傲兀不羁的性格和不受封建等级观念束缚的可贵精神。
“夜闻”句承上启下,用夸张的手法显示生命短暂,世事无常。它是上句的补充,使“秋风客”的形象更加鲜明、丰满,也为下句展示悲凉幽冷的环境气氛作了必要的铺垫。汉武帝在世时,宫殿内外,车马喧阗。如今物是人非,画栏内高大的桂树依旧花繁叶茂,香气飘逸,三十六宫却早空空如也,惨绿色的苔藓布满各处,荒凉冷落的面貌令人目不忍睹。
中间四句用拟人法写金铜仙人初离汉宫时的凄婉情态。金铜仙人是刘汉王朝由昌盛到衰亡的“见证人”,眼前发生的沧桑巨变早已使“他”感慨万千,神惨色凄。而今自己又被魏官强行拆离汉宫,此时此刻,兴亡的感触和离别的情怀一齐涌上心头。“魏官”二句,从客观上烘托金铜人依依不忍离去的心情。“指千里”言道路遥远。从长安迁往洛阳,千里迢迢,远行之苦加上远离之悲,实在教人不堪忍受。“东关”句言气候恶劣。此时关东霜风凄紧,直射眸子,不仅眼为之“酸”,亦且心为之“酸”。它含有“马后桃花马前雪,教人哪得不回头”的意味,表现出对汉宫、对长安的深切依恋之情。句中“酸”“射”二字,新奇巧妙而又浑厚凝重。特别是“酸”字,通过金铜仙人的主观感受,把彼时彼地风的尖利、寒冷、惨烈等情形,生动地显现出来。这里,主观的情和客观的物已完全揉合在一起,含义极为丰富。
末四句写出城后途中的情景。此番离去,正值月冷风凄,城外的“咸阳道”和城内的“三十六宫”一样,呈现出一派萧瑟悲凉的景象。这时送客的唯有路边的“衰兰”,而同行的旧时相识也只有手中的承露盘而已。“衰兰”一语写形兼写情,而以写情为主。兰花之所以衰枯,不只因为秋风肃杀,对它无情摧残,更是愁苦的情怀直接造成。这里用衰兰的愁映衬金铜仙人的愁,亦即作者本人的愁,它比《开愁歌》中的“我生二十不得意,一心愁谢如枯兰”,更加婉曲,也更为新奇。
尾联进一步描述金铜仙人恨别伤离的情绪。“他”不忍离去,却又不得不离去,而且随着时间的推移,离开故都越来越远。这时,望着天空中荒凉的月色,听着那越来越小的渭水流淌声,心里有种说不出来的滋味。“渭城”句从对面落笔,用“波声小”反衬出铜人渐渐远去的身影。一方面波声渺远,另一方面,道阻且长。它借助于事物的声音和形态,委婉而深沉地表现出金铜仙人“思悠悠,恨悠悠”的离别情怀,而这正是当日诗人在仕进无望、被迫离开长安时的心境。
 
诗歌范例10
题西林壁[1]
 
苏轼
 
横看成岭侧成峰[2],远近高低各不同。
不识庐山真面目,只缘身在此山中。
 
[1]本诗是神宗元丰七年(1084)四月,作者由黄州团练副使移任汝州团练副使,途径九江与友人参廖同游庐山所作。题西林壁:写在西林寺的墙壁上。西林寺在庐北麓。
[2]横看:正面看,从山前山后看,山横在眼前,所以说横看。庐山总的是南北走向,横看就是从东面西面看。侧:侧看,从侧面看,从山的一端——南端或北端看。岭:顶端有道路可走的山,形状长而平。峰:山顶端,形状尖而高。
赏析
开头两句“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”,实写游山所见。庐山是座丘壑纵横、峰峦起伏的大山,游人所处的位置不同,看到的景物也各不相同。这两句概括而形象地写出了移步换形、千姿万态的庐山风景。后两句“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,是即景说理,谈游山的体会。为什么不能辨认庐山的真实面目呢?因为身在庐山之中,视野为庐山的峰峦所局限,看到的只是庐山的一峰一岭一丘一壑,局部而已,这必然带有片面性。游山所见如此,观察世上事物也常如此。这两句诗有着丰富的内涵,它启迪我们认识为人处事的一个哲理——由于人们所处的地位不同,看问题的出发点不同,对客观事物的认识难免有一定的片面性;要认识事物的真相与全貌,必须超越狭小的范围,摆脱主观成见。
这是一首哲理诗,但诗人不是抽象地发议论,而是紧紧扣住游山谈出自己独特的感受,借助庐山的形象,用通俗的语言深入浅出地表达哲理,故而亲切自然,耐人寻味。
 
二、诗歌的审美特点和鉴赏路径
(一)诗歌的审美特征
诗歌是文学史上最早出现的一种文学体裁,但却很难对它下一个简洁却能概括诗的全部本质并符合其所有形式的定义。早在20世纪30年代出版的《中国诗学大纲》就曾罗列中国历代关于诗的定义共40条,美国诗人卡尔·桑得堡也曾在其著作中列出关于诗的定义38条。如:“诗言志”(《尚书尧典》)。“诗者,吟咏性情也”(严羽《沧浪诗话》)。“诗可以界说为‘想象的表现’”(雪莱《诗辩》)。“诗是具有音律的纯文学”(朱光潜《诗论》)。“诗歌是表达感情思想的和理性思想的,有韵律的,夸饰文体的议论”(乔治·桑塔雅纳《诗歌的基础和使用》)。一般认为,诗歌是一种饱含着诗人丰富的想象和强烈的情感,运用比兴、象征、拟人、隐喻、反复、重叠等表现手法,更集中概括地表现诗人情思,语言凝炼,富于节奏和韵律的文学作品。从写作学的角度来讲,诗歌是一种以意象为元素、以想象为方式、以建构精神意境为重心、以韵律节奏为外型的语言艺术。诗歌和韵文不是一回事。
诗歌有内、外两重形式。诗的外形式是指其呈现于我们面前的可直接感知的组合形式,能够给读者某种特殊的视觉感受和听觉感受。在视觉上,诗要求分行排列,句式上或格式严谨,整齐划一;或长短变化,错落有致。在听觉上,则要求合辙押韵,节奏分明,抑扬顿挫,合乎音律。诗借助其外形式造就的突出的形式感,对调谐我们的欣赏心理起到很好的作用。分行排列的句式,和谐抑扬的音韵,往往能有效地将我们从日常实用思维带入诗的审美思维过程;同时,对诗歌外形式的感知,也是让我们获得诗歌阅读的快乐的重要来源之一。
诗的内形式则是指与诗的外形式相融合的,使诗情、诗意、诗味得以感性显现的表情形态。具体说来,即诗的意象、意境、象征、隐喻等。诗之所以为诗,是因为诗歌借助语言抒发的诗人真挚浓烈的情感,传达的是诗人对于自然、人生的深切体验和对人生真谛、美的真谛的诗意。这些内容却往往是独特的、微妙的,可意会而不可言传或言不可尽的。为使这种抽象的情感具象化,诗人或托物言志,或借景抒情,使内心情感足以唤起诗人这份情感的外物交互融合,最终将幽玄缥缈的诗情化为心物交融、情景相生的意象、意境,或者熔铸为具有强烈暗示性的象征性、隐喻性形象,使诗情得以感性显现。
1.以意象为元素,抒情集中概括集中概括地反映社会生活,表达作者的主观情意,是各种体裁文学作品的共同特点,但诗歌的概括性尤显突出,因此被认为是一种最凝炼的文学样式。优秀的诗歌总是“以片言明百义”,律诗中的绝句,五绝四句才20个字,七绝四言才28个字,却“句绝而意不绝”。诗歌是主情的艺术,但诗歌的情感并不能直接喊出,需要通过“立象”来“尽意”,诗歌中的这种艺术形象被称作“意象”。如《诗经·蒹葭》中有两个意象——一个真诚向往、执着追求的主人公意象,一个幻象迷离、可望难即的“伊人”意象;《雨巷》中有三个意象——“我”“丁香一样的姑娘”“雨巷”。意象是诗歌的元素,其大部分资源来自于诗作者的主观心灵,是诗作者主观感觉的具体化材料,体现了一种概括生活、超越生活、变形生活但又极度浓缩情感的表现性审美特征。
一般来说,诗作者在写作过程中以能否表达出主观情感为目的来选择和提炼诗歌意象,创立和设置诗歌意象。意象作为诗的元素,提醒了诗在文学文体意义上的独立与自觉,它决定了诗人不能像撰写论文那样,离开“象”的框架而直陈其对事物的意蕴、意义、意味的识见。藏意于象、立象尽意的含蓄蕴藉风格是诗歌的文体特证。每一个诗人都会选择切合自己个性化的生命体验的意象来传送生命意识与情感。对读者而言,也只有把握了这些意象,才能真正领悟到意象背后诗人的深情。
需要指明的是,传统诗歌和现代诗歌在运用意象上是大有区别的。传统诗歌运用意象,更强调意境的创造;而现代诗歌则直接强调意象的生成,强化意象内含的丰富性和多义性。意象往往被现代诗人当作诗歌中的最基本的表述单位而在一首诗中反复使用,而意境则是一首诗创造的一种艺术境界,不可能被当作最基本的表述单位来反复使用。
2.以想象为方式,组合意象,情感张力扩充想象,即是“象”在自由思维活动(“想”)中的创造性呈现。诗歌被称作“想象的语言”。英国诗评家赫士列特认为:“想象是这样一种机能,它不是按事物的本相表现事物,而是按照其他的思想情绪把事物揉和成无穷的不同形态和力量的综合来表现它们。这种语言并不因为与事实有出入,而不忠实于自然;如果它能传达出事物在激情的影响下在心灵中产生的印象,它就是更为忠实和自然的语言了。”作为一种积极的、富有创造性的思维活动,想象是诗歌开展形象思维、创造艺术形象和艺术情境的主要手段。诗作者在创作诗歌的时候,其审美感受和审美体验不会停留在客观事物的表层,而会突破客观事物的拘泥,超越时空之间、物我之间的界限,并赋予那些没有生命、没有情感的物体以生命和情感。在这种情况下,诗人浮想联翩,神游不已,想象的翅膀自由翱翔,而想象本身又将情感提升到一个新的高度。
正是靠着神奇的想象,诗作者把诗中的意象组合为特定的诗歌意境。诗歌意象不像小说那样是一种体现因果关系的连贯式组合,也不像散文那样是一种突出作者个性的散跳式组合,诗歌意象是一种突出作者情感的飞宕式组合,它既无时间线索串联,也无空间位置依附,完全根据诗作者抒情表意的需要来排列、组合,意象与意象之间有巨大的跳幅,也有快速的转换,由此形成诗歌特定的意境,也同时形成诗歌跳跃性结构。这种跳跃性主要不是外在的分行、分节排列,而是其内在形式上不遵循自然时空顺序,在时空上任意伸缩张弛,突如其来又突如其去,从一端跳到另一端,有意留下空白,省略有关过程和过渡性的句、段及关联词,从而使诗歌极具情感张力。
3.语言特别,讲究陌生化,富于音乐性诗歌语言是一种特殊的语言,本质上是一种非同寻常的表达方式。诗人对语言的个人化的独特使用使诗歌的语言是一种特别强化了的语言,从而与普通语言明显区分开来。诗歌之所以为诗歌,而不是小说或散文,并不在于它是否抒情、叙事或议论,而在于它的语言,在于它抒情、叙事、议论所采用的语言非常独特。从外在形式上看,诗歌的语言具有节奏、韵律、对偶,富于音乐性。节奏是为诗的内容决定的,生活有脉搏、有起伏,感情有浓淡、有强弱,自然有枯荣盛衰,而且它们都是有波动变化的,按照生活的脉搏、情感的波动和自然的节律,恰当地安排发音不同的字词,使其高低、轻重、快慢、强弱与诗的内在情绪相适应,就顺理成章地构成了诗歌的语音节奏。韵律则往往表达一个较完全的意思,形成了一个较完整的情景,或者表现一种一致的情调。对偶则使语言产生一种张力,加大其表现力。总之,节奏、韵律、对偶等不仅能够造成诗歌语言的音乐性,使诗歌本身具有一种情感性,还能产生一种弦外之音、韵外之意,将意蕴置于无尽的感叹之中。我国古典诗歌中的诗、词、曲不仅在语音、节奏、格律等外在条件上有不同的规定,而且在语感、情调等较内在的因素上也有不同的要求。
从内部看,诗歌语言的独特性则主要体现为它对于语言常规的偏离。诗歌语言是一种突破语言常规而高度陌生化的语言。诗歌运用语言注意对日常语言的扭曲和变形,或常用古字、冷僻字、外来语、典故,或使词性发生变化;就句法来说,诗歌常用一些不合规范的语法,省略关联词,使句式发生变异。在诗歌创作中,诗作者更注重语言的表现功能或情感功能,在词义选择上,更偏重的是它们包含的意象因素、情调因素,而在诗句组合上,则通过“敷辞立藻”的不合常规,使语词的意象因素、情调因素最大限度地突现出来。
(二)诗歌的鉴赏路径
1.感受、体味诗歌情感及音乐美文学语言并不仅仅只是要完成一种单纯的语义传达,它还要通过语言的运用营造一种审美的情调和韵味,要使读者在语言的感受中体悟到某种特殊的意味。诗歌更是如此,可以说,声音层面是诗歌审美效果的重要的构成部分。由于语音的长短、疾徐、高低、轻重与人的情感、情绪的运动节奏和流变有着密切关系,因此诗歌物理层面的声音,节奏的选择、组合等音律技巧的运用,往往能够通过“调质”形成一种特殊意味的“暗示”,唤起一种情绪体验,引导读者在一种必要的情绪氛围中完成诗歌意蕴的体悟。因此,在鉴赏解读诗歌过程中,诗的外形式上体现出来的独特性和审美性并不能忽略,从中获得的对于诗歌语言的美的感受,必然是从读诗中获得审美享受的一个重要层面。这就是说,阅读鉴赏诗歌,首先就应该关注诗人所运用的语言,对词语的音调、色彩、修辞以及联想效果有一种敏感,即我们常说的语感。而这种语感,又必须在一定的语境中含英咀华、潜移默化而来。鉴赏古典诗词,首先就必须培养语感能力。从这一角度看,鉴赏诗一定要“读”,即“吟诵”。诗须吟诵,这是诗歌阅读鉴赏与其他文体样式的阅读鉴赏在阅读方式上很不相同的地方。吟诵不仅是真切感受诗歌语言的美所不可缺少的环节,而且也是我们进入审美思维过程因而顺利进入诗歌审美情境之中的不可缺少的环节。如果没有充分的朗读、吟咏作基础,单是“看诗”是很难体味出诗歌的诗情、诗意、诗味的,所以,古人欣赏诗歌就不说读诗、看诗,而说吟诗、诵诗。
2.品味诗歌意境美“立象尽意”可以说是诗歌艺术的最根本特征。所谓“立象尽意”,就是寄情于景,寓意于象,借助可以被感知的具象来表达内心的情感与思想。而正是这种运用外在物象来表现诗人的所思所感所悟,将抽象的观念情感化为具象、生成意象的艺术创造手法,使诗歌带给人以美感和隽永的意味。意象生成,并非仅仅是为了使诗人思想情感形象化,它还能营造某种氛围,创造联想的空间。诗歌意象心物交融、主客观统一的特点,要求读者在鉴赏解读诗歌时应通过意象的品评去把捉蕴涵于诗中的真意,要求读者必须充分发挥想象和联想,寻觅诗作者的情感脉络,窥象会意,补充其言外之意和弦外之音,领会其所表现的真切的生活、深切的情感与深沉的思想。对于讲究意境创造的古典诗歌,读者在感受了诗中的意象之后,还应体会作者之用心,调动自己的全部审美经验,将分散的意象组合成自己的意中之境,在意境之中体悟诗歌圆融深致的意蕴,从而获得更加丰富的美的体验与享受。
3.探究诗歌技巧美借助暗示来表达思想是诗歌的重要特征。象征派诗人穆木天认为:“诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中,但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的,诗最忌说明的。”现代派诗人杜衡也曾说:“一个人在梦里泄漏自己的潜意识,在诗作里泄漏隐秘的灵魂,然而也只是像梦一般地朦胧的。从这种情境,我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西,术语地说,它底动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”诗歌表达的高度凝练,诗歌暗示的表现策略必然要求诗歌采取一些特殊的语言形式、手法和技巧,即“诗法”,如起兴、隐喻、象征、用典等,也包括一些特殊的句法处理方式,如语词的错位、语言多义或复义、跳跃与省略等。无论是诗的外形式或内形式,其突出审美特征的形成,总是与这些特殊的诗法的运用密不可分。只有把握住了这些形式技巧所带来的特殊意味,才能更准确地理解、领略诗歌的深层奥义,从而获得更高的审美享受。下面简略介绍三种诗歌技法:
起兴,即托物起兴,触景生情,含蓄地把情思化为感受对象的一种表现手法。起兴不把所要表达的较为抽象的情感、思想、意蕴等直接说出来,而是先言比较清楚、明白、具体、实在的事物。起兴句与“正义”大多没有意义上的关联,但它们却有一种情调上的联系,即“以声启情”;有时,起兴也兼有联想、象征、寄托等多种含义,能比较含蓄地把抽象的情思化为感受对象。
隐喻,指用打比譬的方法传送意义。具体地说,隐喻是指诗歌所表达的意义与可供观照的意象结合在一起而只呈现意象这一个因素的表达方法。在诗歌中,运用隐喻要求喻体和本体之间是“远距离”,是“异质”。越是如此,也越能激发读者丰富的联想与想象。
象征,指用具体的事物来表达某种抽象的概念或思想感情。在诗歌中,被描写的客体即具体的事物是“象征标志”,是象征的体,即字面意义;抽象的概念或思想感情则是象征的实质所在,是语词寓意。因此,象征实际上是一种由字面意义和语词意义构成的双重对立指陈。和隐喻比较起来,象征使隐喻的直接可以理解的意义变得更加隐晦含蓄。
每一首诗歌都会使用特殊的诗法来表情达意,比如古典诗喜用典故,现代诗喜用意象叠加,掌握这些诗法,对鉴赏解读诗歌可以起到一把开门钥匙的作用。
 
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1.(清)沈德潜《古诗源》卷十二:续续相生,连跗接萼,摇曳无穷,情味愈出。
                                                                                                  ——重新解读《青青河畔草》
    现在对《青青河畔草》比较流行的解读认为,这是一曲怨妇歌,述说一位娼伎女子不幸的婚姻归宿。它怨宛忧伤、恨情淡淡、思情绵绵,唱出了闺中少妇难奈的寂寞、无穷的惆怅。我也认同这种观点,但经过反复品读和推敲,再加上前天在公车上的所见,引领我对这首诗有了另一种的想法。
   使我产生新的想法源于诗中的“草”字,前天清晨当公交驶过土华路一带的小桥的时候,眼前的一片草绿立刻把我吸引住了。当时正下着毛毛春雨,桥下河水开始上涨,“哗啦啦”欢快地流淌着,河边的刚抽芽的嫩草随着水波快活地飘荡,舞姿袅袅。当时我不由得羡慕起小草的生活来:涤荡柔柔江水,享受自在生命,这该是多自由闲适的人生啊!于是便由此想到了不久前读到的《青青河畔草》:
“青青河畔草,郁郁园中柳。”
    也许有人会质疑:小草为土地所羁绊,怎么会自由呢?但世界是相对静止与绝对运动的统一,水相对于土地,无疑是静止的,可水比之于河水,谁又能分得清到底是谁在流动呢?清清河水,洗去了小草昨日之浮华与记忆之束缚,用生命的青翠与浪漫的幻想迎接今天和明天。难道这不是一种自由吗?从色彩上,“青”字薄而轻,属暖色调,代表着生命力的旺盛与不羁,“野火烧不尽,春风吹又生。”试问谁能阻挡生命的勃发和延展?明代释真空《玉钥匙歌诀》云:“平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀远道,入声短促急收藏。”从音韵上,“青”字为平声,读起来轻快明丽,不受拘束,散发着自然和谐之美。相比于下一句“郁郁园中柳”之“郁”,色彩上,“郁”厚而重,属冷色调,浓烈、凝重,有一种封闭、沉实、压抑之感,呈现一种束缚忧郁之感,似有忧愁暗恨生,却是郁郁道无声。音韵上,“郁”字为去声,读起来沉重幽怨,似有心事泪重重。再加上园中的郁郁之柳,“柳”自古就代表着难以割舍的惜別之情,当然也包括了少妇对丈夫的依依惜别之情。而反观杨柳本身,看着人来人往,一次又一次地目送着来来往往的人和事,自己却被困于园内,默默地留守原地,冷眼做一个旁观者,看世事变迁,任年华悄悄逝去,难道就只有割舍之痛吗?为什么她就不能在人生中当一回主角,做一个自在的快乐者呢?
       “盈盈楼上女,皎皎当窗牖。娥娥红粉妆,纤纤出素手。”
    那一派深绿浅翠之间,那个雕梁画栋的阁楼上,少妇在倚窗极力远眺。“欲穷千里目,更上一层楼。”她在痴痴地眺望些什么?远行的丈夫?还是远方的世界?她看到了什么?小鸟在天空自在地飞翔?小孩在花丛快活地奔跑?还是滔滔江水在天际自由地激荡?然而她呢?盈盈之态,皎皎之色,娥娥美貌,纤纤玉手,纵有青春年华,慷慨激情又能何所用呢?世界和她,隔着那郁郁柳园,严严城墙,唯一能借以相望的就只有那一扇小小的闺窗了。
       “昔为娼家女,今为荡子妇。”
    遥想当年,她,一个倡家女,在烟花之地卖唱卖笑,实在是生活所迫,情非得已,身不由己。好不容易挣脱了欢场泪歌的羁绊,以为找到了救命恩人,从此获得重生,自由地把握自己的幸福和人生。却不幸地遇到了一个荡子,长期流连在外,不思其返,留下她终日独守空房,形单只影,这与做倡家女有什么区别呢?只不过是让她走出了一个大杂笼,换为另一个小鸟笼罢了。况且以前她虽身陷红尘,却也有人欣赏她高超的才艺,为其圆润的歌喉和轻柔曼妙的舞姿所倾倒,可现在呢?只有一个人独坐在楼上,以影作伴,即使盈盈媚态,皎皎春色,娥娥美貌,纤纤玉手又有什么用呢?又找谁来倾诉,谁来排解呢?试问天下间还有什么比这孤独更束缚人的心灵,囚禁人的自由?
      “荡子行不归,空床难独守。”
    窗牖之出,柳园之外的世界到底是怎样的呢?娥娥红粉妆,难道只是时刻为了准备迎接丈夫有朝一日的浪子回头?还是等待着有那么一天,闯进来一个凛凛英雄,将她从孤独困窘的囚房中拯救出来呢?春天到了,河畔的青草在向她招手,窗外的世界朝她呼唤,她的春天又在哪里呢?少妇终于对丈夫发出了最后的通谍:如果你再不回来,我就越过重围,寻找属于我自己的春天,属于我的幸福和自由!
    年轻的美人啊,全身上下无不散发着青春逼人的气息,本来就应该是自由的,快乐的,为什么要像忧郁的柳树那样,垂下多愁善感的眼睛,独自伤怀,独守一方一辈子呢?自由,在她心中呼唤着,终于,发出了第一声呐喊:荡子行不归,空床难独守!
    春色满园关不住,一枝红杏出墙来。自由,是铭刻在人类心中的永恒的呼唤……
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2.钟嵘《诗品》:骨气奇高,词彩华茂,情兼雅怨,体被文质。
3.朱乾《乐府正义》:寓意於幽并游侠,实自况也。
4.亦子建素志,非泛述矣。
5.(南朝)萧统《陶渊明集序》:其文章不群,词彩精拔,跌宕昭彰,独超众类,抑扬爽朗,莫之与京。横素波而旁流,干青云而直上。语时事则指而可想,论怀抱则旷而且贞。加以贞志不休,安道苦节,不以躬耕为耻,不以无财为病,自非大贤笃志,与道污隆,孰能如此乎?
6.《宋书》本传:潜不解音声,而蓄琴一张,无弦。每有酒适,辄抚弄以寄意。贵贱造之者,有酒辄设,潜若先醉,便语客:“我醉欲眠,卿可去。”其真率如此。郡将侯潜,值其酒熟,取头上葛巾漉酒,毕,还复著之。
7.皮日休《刘枣强碑文》:言出天地外,思出鬼神表,读之则神驰八极,测之则心怀四溟,磊磊落落,真非世间语者,有李太白。
8.沈德潜《唐诗别裁》:读李诗者于雄快之中,得其深远宕逸之神,才是谪仙人面目。
 
【推荐书目】
\[1\] 人民文学出版社编辑部.汉魏六朝诗鉴赏集[M].北京:人民文学出版社,1985.
\[2\] 葛景春.李白诗选[M].北京:中华书局,2009.
\[3\] 马鞍山李白研究所, 中国李白研究会.20世纪李白研究论文精选集[M].陕西:西安太白文艺出版社,2000.
\[4\] 张忠纲.杜甫诗选[M].北京:中华书局,2005.
\[5\] 莫砺锋.杜甫评传[M].江苏:南京大学出版社,1993.
 
【思考与练习】
1.诗写情层层相生,步步深入,仔细体味这一别致特色。
1.屈原壮志难酬,英年早逝。结合其生平阐述《橘颂》所要表达的主题。
2.比喻手法的使用是曹植诗歌中常见的,说说比喻在《白马篇》这首诗中的运用。
3.结合《归去来兮辞》,讨论陶渊明的人生观和价值观的当代意义。
4.李白诗歌雄奇飘逸,结合《宣州谢脁饯别校书叔云》加以分析,并再举李白诗一首,印证这一突出特点。
5.杜甫对唐王朝可谓一片丹心,结合《自京赴奉先县咏怀五百字》试加说明。
7.如何认识杜甫此诗中的讽刺与忠诚二者之间的关系。
8.此诗主题复杂,“讽刺”或“爱情”皆可成立。在此基础上,说说你的看法。
9.多种修辞手法的运用亦是本诗一大特色,试结合全诗找出来加以分析。
6.李贺诗奇特瑰丽,人称“诗鬼”。结合《金铜仙人辞汉歌》说说这首诗体现其这一特点之处。
11.苏轼诗文的战斗性在此篇中一览无遗,他也因此被奸人陷害而远贬天涯。结合相关资料说说其人格精神有哪些值得我们称道之处。
12.这首诗叙事特色鲜明,结合全诗说说其特点。
13.这首诗用典巧妙,多有精巧之处,试找出分析。
作者对吴三桂的态度是怎样的?又是如何表达这一态度的?
 
第二单元中国现代新诗鉴赏
一、中国现代新诗名作范例与赏析
 
诗歌范例1
秋晚的江上
归巢的鸟儿,
尽管是倦了,
还驮着斜阳回去。
 
双翅一翻,
把斜阳掉在江上;
头白的芦苇,
也妆成一瞬的红颜了。
 
赏析
倦鸟归林,是诗人们经常写的黄昏景色,然而鸟尽管倦了,“还驮着斜阳回去”,却颇有新意。这是新的想象,也是新的语言,“翅一翻,斜阳掉在江上”这种联想不仅新奇,过渡也很自然,把动态的鸟,绚丽的斜阳以及江上景色连成一体。末两行通过对象的人格化,芦苇“头白”,装扮成“一瞬的红颜”,这其实是作者的主观情感。刘大白的诗巧于构思,善于创造意境。本诗中,倦了的鸟、驮不动斜阳的双翅、头白的芦苇、一瞬的红颜等贯穿全篇的描写,表现出一种寂寞、消沉的情绪。
诗歌范例2
                                 纸船
我从不肯妄弃一张纸,
总是留着——留着
叠成一只只很小的船儿,
从舟上抛下在海里。
 
有的被天风吹卷到舟中的窗里,
有的被海浪打湿,沾在船头上。
我仍是不灰心的每天叠着,
总希望有一只能流到我要它到的地方去。
 
母亲,倘若你梦中看见一只很小的白船儿,
不要惊讶它无端入梦。
这是你至爱的女儿含着泪叠的,
万水千山,求它载着她的爱和悲哀归去。
 
赏析
这首诗是冰心于1923年赴美国读书途中所作。一张纸本是至轻之物,而首句却以“从不肯妄弃一张纸”这一认识的反差来引起悬念。为什么呢?原来它是用来叠成纸船,作者希望纸船在海上航行,希望有一只纸船能进入母亲的梦境,不写女儿入梦,而写女儿含泪叠的纸船入梦,更能深刻地写出女儿时刻、在每件小事上都怀念着母亲,更形象地写出“至爱”的感情。
诗歌范例3
偶然
我是天空里的一片云,
偶尔投影在你的波心——
你不必讶异,
更无须欢喜——
在转瞬间消灭了踪影。
你我相逢在黑夜的海上,
你有你的,我有我的,方向;
你记得也好,
最好你忘掉,
在这交会时互放的光亮! 
 
 
赏析
徐志摩这首《偶然》,可能仅仅是一首情诗,写给曾经偶然相爱又分离的情人。不过,这首诗的意象已超越了它自身。我们完全可以把此诗看作是人生的感叹曲。人生路途上,每人都有自己的偶然,有偶然的交会,有很多很美好的东西,但可惜只是昙花一现,了无踪影。那些消逝了的美,那些逝去了的爱,又有多少能够重新降临。
天空中的云影偶尔闪现在波心,“你不必讶异,更无须欢喜”。在人生茫茫无边的大海上,心与心之间有时即使跋涉无穷的时日,也无法到达彼岸。每一个人都有每一个人的方向,我们偶然地相遇,又将匆匆地分别,永无再见的希望。那些相遇时互放的“光亮”,那些相遇时互相倾注的情意,“你记得也好,最好你忘掉”。
“你记得也好,最好你忘掉”似乎达观,超脱。“最好你忘掉”,其实是最不能忘掉。这是现实的哀伤,是一个真实的人,执著于生活的人,在屡遭失意中唱出的歌。憧憬与绝望,悲哀与潇洒,奇妙地交织在一起。透出的是人生的好多无奈!
 
诗歌范例4
                          也许
也许你真是哭得太累
也许,也许你要睡一睡, 
那叫夜鹰不要咳嗽,
蛙不要号,蝙蝠不要飞,
 
不许阳光拨你的眼帘, 
不许清风刷上你的眉, 
无论谁都不能惊醒你, 
撑一伞松荫庇护你睡, 
 
也许你听这蚯蚓翻泥, 
听这小草的根须吸水, 
也许你听这般的音乐 
比那咒骂的人声更美;
 
那么你先把眼皮闭紧, 
我就让你睡,我让你睡, 
我把黄土轻轻盖着你, 
我叫纸钱儿缓缓地飞。
赏析
这首诗是诗人闻一多为爱女立瑛病逝写的一首悼诗。诗歌题目用“也许”,因为死者已经没有知觉,而诗人却假定她只是困了在睡。首节连用三个也许,嘱咐夜鹰、蛙、蝙蝠,不要出声,保持安静;次节嘱咐阳光、清风不要惊扰;三节推想底下的长眠者尚有知觉;末节嘱咐死者安息。作者写此诗时,主张诗歌有音乐的美、绘画的美、建筑的美,因此,本来悼诗一般都会表现强烈的悲痛,这首诗却从“三美”出发,把葬歌写成优美的安魂曲。
 
诗歌范例5
                         落花
片片的落花,尽随着流水流去。
 
流水呀!
你好好地流罢。
你流到我家底门前时,请给几片我底妈;──
戴在伊底头上,
于是伊底白头发可以遮了一些了。
 
请给几片我底姊;──
贴在伊底两耳旁,
也许伊照镜时可以开个青春的笑呵。
还请你给几片那人儿:——
那人儿你认识么?
伊底脸上是时常有泪的。
赏析
    1922年,杭州出现了“湖畔诗社”,四位年轻诗人以天真而诚挚的歌喉,歌唱大自然的清新美丽和友情、爱情的纯真,给诗坛带来一股清新的气息。这首诗的作者冯雪峰就是湖畔四诗人之一。
   《落花》是一首优美的抒情诗,“片片落花,尽随着流水流去。”这是实写眼前景色,也是全诗联想的发端。流水、落花常用来表现感伤的情感,诗人却没有这么写,而是笔锋一转,说:“流水呀!你好好地流罢。”这是由景到情的转换,于是后面嘱咐落花流到家门前,为母亲遮去一些白发,为姊妹开青春的笑。末三行写“那人儿”即爱人的委婉说法。并且写了她脸上时常有泪水,暗示她常因思念而流泪,而诗人对她的思念和爱恋,也就更深刻地表现出来。
 
诗歌范例6
弃妇
长发披遍我两眼之前,
遂割断了一切羞恶之疾视,
与鲜血之急流,枯骨之沉睡。
黑夜与蚊虫联步徐来,
越此短墙之角,
狂呼在我清白之耳后,
如荒野狂风怒号:
战栗了无数游牧。
 
靠一根草儿,与上帝之灵往返在空谷里。
我的哀戚惟游蜂之脑能深印着;
或与山泉长泻在悬崖,
然后随红叶而俱去。
 
弃妇之隐忧堆积在动作上,
夕阳之火不能把时间之烦闷
化成灰烬,从烟突里飞去,
长染在游鸦之羽,
将同栖止于海啸之石上,
静听舟子之歌。
衰老的裙裾发出哀吟,
徜徉在丘墓之侧,
永无热泪,
点滴在草地,
为世界之装饰。
 
赏析
李金发诗歌诗坛怪杰,他的诗晦涩难懂,充满了隐喻和象征。这首《弃妇》是李金发的代表作,写的是一位被遗弃的妇女的痛苦和悲哀,诗人代她向黑暗社会的歧视和压力倾吐了心中的痛苦的幽怨的感情;但是,如果深究下去,我们发现,在这首诗里,诗人运用了惯常的象征手法,“弃妇”只是一个悲慨情感的象征物,是诗人对人生坎坷、悲惨命运的感受的象征。
在诗人的眼中,人生不过是彷徨于死亡者墓前的弃妇,她的悲伤和痛苦都是无法为他人所理解的,无法改变的。诗人运用了在场的视角,描述了弃妇的状态,她丑陋、老苦,她狂呼、怒号,她直面黑夜,又不得不与蚊虫为伍,她衰老的裙裾发出哀吟,徜徉在坟墓之侧,永无热泪。
也许是她的泪已经流尽了,也许是她对这个世界彻底绝望了,但是没有人能理解她。至于“我”,也是旁观,无所作为。
 
诗歌范例7
                            印象
是飘落深谷去的
幽微的铃声吧,
是航到烟水去的
小小的渔船吧,
如果是青色的珍珠;
它已堕到古井的暗水里。
 
林梢闪着的颓唐的残阳,
它轻轻地敛去了
跟着脸上浅浅的微笑。
 
从一个寂寞的地方起来的,
迢遥的,寂寞的呜咽,
又徐徐回到寂寞的地方,寂寞地。
赏析
“雨巷诗人”戴望舒是以一首极富音乐色彩的《雨巷》出名的。但真正形成他独特的抒情诗的艺术风格,则是他的第二本诗集《望舒草》。
《印象》是《望舒草》中具有代表性的一首,这首诗具有强烈的象征意义,并充满着现代主义的色彩。通过对具体物象的描写,将诗人主体的情绪和内在心理藏匿其中,反映出诗人心理经历过的从希望的幽微到失望的愁怨、从有所期待有所奋起的微笑和欢乐坠入沉郁的孤独与寂寞。
《印象》运用“深谷”“铃声”“烟水”“渔船”“古井”“林梢”“残阳”等古典意象,却通过现代主义的手法将其组合,表现出诗人心灵深处的“印象”。飘落深谷的幽微的铃声,航到烟水深处的渔船,都象征着诗人希望的渺茫。诗人进一步说,这希望如果是青色的珍珠的话,它也已经坠入古井的暗水之中,黯淡无光。这种从希望到失望的失落,有如古语说的“心如古井”,诗人彻底灰心了。过去的奋斗历程也如同林梢颓唐的残阳,伴着脸上浅浅的微笑隐去了,这浅浅的微笑也是一种无可奈何的苦笑。残阳西下,烟水升起,铃声远去,明珠暗投,理想和希望连同美好的世界一起消退,小小的渔船又如何能驾驭自己的命运?伴着一盏渔火,寂寞开始敲打诗人的无眠;呜咽着的寂寞,从遥远的地方向孤独的诗人袭来,在希望与理想消逝之后,寂寞终归是寂寞,寂寞如潮在击打过诗人虚空的心灵之后又寂寞地归向寂寞的地方去。希望如烟幽微去,潮打空心寂寞回,诗人连对现实不满的“呜咽”也随同孤独忧郁地远去了。
  
诗歌范例8
 
雨同我
“天天下雨,自从你走了。”
                   “自从你来了,天天下雨。”
                     两地友人雨,我乐意负责。
                     第三处没消息,寄一把伞去?
 
                     我的忧愁随草绿天涯:
                     鸟安於巢吗?人安於客枕?
想在天井裏盛一只玻璃杯,
                     明朝看天下雨今夜落几寸。
 
 
赏析
这是诗人卞之琳写作并英译送给友人的“雨同我”。第一节,诗人先由两地的友人分别对“雨”的埋怨写起;第三句“两地友人雨,我乐意负责”,表明了诗人乐意为朋友分忧。每一节中,诗人不仅表明乐意为两地的友人分忧,还为第三处的友人着想:“第三处没消息寄一把伞去?”诗人牵念的不止是三处的友人,所以,在第二节一开始,诗人就喟然长叹“我的忧愁随草绿天涯”。在诗的结尾,诗人忽发奇想:把一只玻璃杯放在天井里,明天好知道普天下的雨落了几寸。诗人在这里所说的“雨”既是自然界落的雨,也可指人世的风雨——不尽的磨难与困顾。
    这首诗题名《雨同我》,表现了诗人对友人、世人以及万物的关心。这首诗共两节,每节一韵,诗段、诗行、节拍、韵脚,都服从表情达意的需要,很好地体现了新诗的特点。这首诗在艺术上使用了推衍的方法。它先由某一点说起(比如从两地友人对“雨”的埋怨说起),然后逐渐扩展,使要表达的意思不断推进。
 
诗歌范例9
帆起了
帆向落日的去处
明净与古老
风帆吻着暗色的水
有如黑蝶与白蝶
 
明月照在当头
青色的蛇
弄着银色的明珠
桅上的人语
风吹过来
水手问起雨和星辰
 
从日到夜
从夜到日
我们航不出这圆圈
后一个圆
前一个圆
一个永恒
而无涯涘的圆圈
 
将生命的茫茫
脱卸与茫茫的烟水
赏析
扬起的帆本是进取的,但辛迪这首诗却让帆船航向“落日的去处”。诗人用“明净”这一意象使整首诗停留在淡泊而不感伤的境界。帆影入水,水色昏暗,用“黑蝶与白蝶”来写帆影,形象鲜明生动。明月当头,水如青色的蛇,月如银色的珠,水手闲话着雨和星辰,构成一幅安静而又色彩丰富的夜航图。落日、明月、夜航,引起诗人的思绪:日日夜夜构成的时间的圆圈,是永恒而无涯的,谁也无法超越。于是,诗人很洒脱地说:“将生命的茫茫,脱卸与茫茫的烟水”。
 
诗歌范例10
沉钟
让我沉默于时空,
如古寺锈绿的洪钟,
负驮三千载沉重,
听窗外风雨匆匆;
 
把波澜掷给大海,
把无垠还诸苍穹,
我是沉寂的洪钟,
沉寂如蓝色凝冻;
 
生命脱蒂于苦痛,
苦痛任死寂煎烘,
我是锈绿的洪钟,
收容八方的野风!
赏析
袁可嘉这首《沉钟》写于1946年,当时抗日战争刚结束不久,国共内战又开始,古老的中国正处在方生未死之间。感受到这一时代气息,本诗的基调是沉重的,因此,原本可以发出宏大的声音的洪钟,由于历史的重荷沉默了,绣绿了。沉寂是痛苦的,然而痛苦正表明有生命的存在,有生命终有一天会有力量,因此,结尾“收容八方的野风”表明在无声中潜存着声音,在死寂中酝酿着生命,而且一旦发声,就会宏亮惊人。
 
二、中国现代新诗的审美特点和鉴赏路径
(一)中国现代新诗的审美特点
新诗,是指五四运动前后产生的、有别于古典诗歌的、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。在中国文学发展过程中,诗歌(包括诗、赋、词、曲等)曾取得很高的成就。但到了近代,古典诗歌的创作逐渐走向僵化,“滥调套语”充斥,“无病呻吟”的倾向相当普遍,古典诗歌所使用的词汇与现代口语严重脱节,它在形式上(包括章法句式、对仗用典以及平仄韵律上)的种种严格限制,对诗歌表现不断变化而日益复杂的社会生活,表达人们真实的思想感情,造成极大的束缚。因此,新诗革命成了“五四”新文学运动最先开始的、也是最重要的组成部分。新诗草创阶段的努力,以废除旧体诗形式上的束缚,主张白话俗语入诗,以表现诗人的真情实感为主要内容。因此,当时也称新诗为“白话诗”“白话韵文”“国语的韵文”(钱玄同《〈尝试集〉序》、胡适《谈新诗》、康白情《新诗底我见》)。
1917年2月,胡适在《新青年》上,率先发表《白话诗八首》,标志着新诗创作正式登上舞台。虽然标明是白话诗,但在形式上还未完全摆脱旧诗的体式,只是语言“白话化”而已。而到1918年1月《新青年》完全改用白话后,在这一期上发表的胡适、沈尹默、刘半农九首诗,才算是真正摆脱了旧诗体式的新诗。随后白话诗创作渐成风气,写作者越来越多。到了1922年1月,由叶圣陶、刘延陵主编的《诗》在上海创刊,成为新诗历史上第一份诗刊。除此之外,诗集的出版也形成小小的高潮,到1927年,出版的各类诗集有40部之多。
新诗在产生和发展过程中,受到外国诗歌较大的影响。这对新诗艺术方法的形成起了积极的作用。许多诗人在吸取中国古典诗歌、民歌和外国诗歌有益营养的基础上,对新诗的表现方法和艺术形式,进行了多方面的探索,产生了现实主义、浪漫主义、象征主义多种艺术潮流,出现了自由体、新格律体、十四行诗、阶梯式诗、散文诗等多种形式。众多诗人的探索和一些杰出诗人的创造,使新诗逐渐走向成熟和多样化。从五四运动以来,新诗一直成为中国现代诗歌的主体。新诗的特点主要体现在以下几个方面:
1.新诗追求语言的散文美新诗与古典诗一个重要的区别,就是新诗的语言追求舒放自由的散文美。新诗的散文美,第一体现在其语言的散文化,新诗的语言是白话,即口语语言,是日常生活中人们能经常运用的语言(即使是书面语,也一般是明白晓畅的)。第二体现为新诗的句行排列的散文化,古典诗词的语言非常整齐,常常要求对仗、对偶,特别是律诗和绝句,句子的字数有固定要求,排列非常规整,而且上下句完全对仗。新诗的句行排列比较自由,如它的诗行一般不太整齐,有的像“楼梯”,许多新诗的诗行并不是一个完整的句子,而是诗人故意断开的词语或者词组的上下排列,还有的甚至是非常不整齐的“图像诗”。           
当然,需要说明的是,新诗的语言虽然是大众化的白话文,但并不意味着新诗的语言就缺少美感。新诗的语言大体有三种:一种是抒情性的语言,一种是象征性(哲理性)的语言,还有一种是叙事性(叙述性)的语言。抒情性的语言主要是表达抒情主体的感性的情绪、情感,抒情性新诗往往是以情感为线索的,其内在的结构是情感结构。象征性的语言主要是表达抒情主体的形而上的思考,即理性的思索与哲学的观点。而叙事性语言呢,则一般描绘的是事象,是生活细节,是直接的行为方式,叙事性新诗往往有时间线索。有些新诗以以上一种语言为主,而兼其他两种,有些新诗则是一种语言。比如臧克家的《有的人》一诗,用的就是哲理性语言,而他的《三代人》则用的叙事性语言。艾青的《大堰河,我的保姆》里就用的是抒情性语言和叙事性语言。李季的《王贵与李香香》、田间的《赶车传》、冯至的《蚕马》等,就是以叙述性语言为主,诗中均有人物和故事成分,有的甚至还有人物的对话。
2.新诗追求现代情感与现代意识新诗之所以为“新”,一个重要的方面,就是新诗的情感是现代人的情感,现代的意识,现代人的体验,现代人观照生活的方式。前已述及,诗歌是抒情艺术,是表现艺术,它表现的是人的内在世界,人的情感,人对生活的内在思考与心灵体验。有人说“诗是心灵的火花”,指的就是诗具有强烈的情感。新诗无疑是抒情的艺术,它的最主要的特点就是“抒情性”。更何况中国诗歌有一个抒情的传统,我国古代有“诗言志”“诗缘情”之说,这与外国人认为“诗是强烈的感情的自然流露”和“愤怒出诗人”等观点是一样的。新诗的现代情感和现代意识是非常强烈的,如郭沫若的《女神》就是典型的现代意识、思想的奔泻。再如韩东的《有关大雁塔》:
有关大雁塔/我们又能知道些什么/有很多人从远方赶来/为了爬上去/做一次英雄/也有的还来做第二次/或者更多/那些不得意的人们/那些发福的人们/统统爬上去/做一做英雄/然后下来/走进这条大街/转眼不见了/有关大雁塔//也有有种的往下跳/在台阶上开一朵红花/那就真的成了英雄——/当代英雄//有关大雁塔/我们又能知道什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来
这首诗中,诗人就以冷漠平板,甚至嘲讽与戏谑的口气,来解读经典文化意象“大雁塔”,以传达出他对崇高、严肃进行消解时的快意。韩东的这首诗中,反映了现代诗人对传统语言模式的颠覆。这样“先锋派”诗作则一反“朦胧诗”宏大、英雄、美感、崇高的常调,把诗歌拉回到当代人的生活现象与实际存在中来。他们主张诗歌与“生命”联系,认为“诗到语言为止”,从而显示出“反文化”“反意象”“反英雄”的后现代主义诗歌倾向。
3.新诗追求意象的变形和象征性、暗示性古典诗词的意象一般来说都是抒情性的,而且它传达的是抒情主体与外部世界的和谐关系的,而新诗的意象则是多样化的,不但有抒情性意象,还有的是变形性的,是象征性的,暗示性的。新诗的意象是以现代生命意识为中心的事物形象,是独特的个体面对外在世界的心理印痕,是私人化的生命直觉体验,是“现代生命意识中人与世界的新的关系的确认”。所以,在新诗中,除了传统的抒情性意象,还有的戏剧性的意象和叙事性的意象,这些意象或夸张,或变形,或暗示,或象征,它们传达了人与生活、社会、世界的和谐,还传达着人与生活、社会、世界的紧张对立及人与人之间的矛盾关系,还有的表达着人与生活的断裂,以及无奈、无助、迷惘等等情绪。如北岛的《迷途》:
沿着鸽子的哨音/我寻找着你/高高的森林挡住了天空/小路上/一颗迷途的蒲公英/把我引向蓝灰色的湖泊/在微微摇晃的倒影中/我找到了你/那深不可测的眼睛
可以说,新诗的意象是复合性、多样性与现代性的统一,某种意义来说是现代人生活的复杂性造就了新诗意象的复杂性,现代的复杂的,甚至喧嚣的、紧张的、无奈的生存环境造就了现代新诗复杂的情感空间和复杂的意象世界。新诗对意象的变形美的追求,是新诗最终有效传达诗人生命信息和生活内涵的必然。
4.新诗追求内在的音乐美新诗与古典诗词还有一个重要的区别,就是新诗在音乐美的构造上,一般不追求外在的表达,而追求内在的隐含。诗歌作为一种语言艺术,它有外在的形式美,诗是情感流动的产物,但诗人的情感流动恰如河流,有缓有急,有起有伏,外现在语言上,即是诗行的排列与音韵的选择。现代新诗中,许多都特别讲究一定的格式或韵律,当然这不是古典诗词中的格式或韵律,而是因为新诗利用了汉语语言语音的高低、强弱、长短、有规律等形式鲜明的节奏,以强化诗人的情感,使之有了可朗诵性。五四时期的新诗中,有许多作品特别具有音乐美。如“新月派”诗人徐志摩、朱湘、陈梦家的诗,还有闻一多的诗都挺注重押韵的,都具有音乐节奏的美感,很适合朗诵。艾青、李瑛等诗人的现代诗歌不像古典格律诗歌那样严守现成的格律,也没有徐志摩诗歌等相对讲究的押韵,因而表现为更为自由的、内在的韵律美。
(二)中国现代新诗鉴赏路径
1.确立历史主义的态度与立场要培养清晰辩证的历史观,有的放矢地确立解读诗歌文本的恰适立场和视角,就必须回归历史现场,把文本置于当时特定的具体历史情境下去考察、评判,而不能用今天的审美标准和尺度苛求它、衡量它。或者说如果想深入理解一首诗,不应该仅仅从审美标准出发,还要同时兼顾历史视角。在对其作者所属的年代、潮流、派别以及该年代、潮流、派别的诗歌特质获得充分了解的基础上,进而把握其思想、艺术上的精髓,只有这样才能得出客观、公正、实事求是的结论,避免犯主观性、片面性的错误。
    如对胡适的《蝴蝶》和郭沫若的《凤凰涅槃》的评价就必须遵循这一复原历史的原则,否则就会偏离事实本身。尤其是读了徐志摩飘逸的《再别康桥》、戴望舒幽微的《雨巷》、穆旦深邃的《赞美》、余光中清丽的《乡愁》、北岛冷峭的《结局或开始》、舒婷柔婉的《致橡树》等诗作之后,许多人就会觉得这两首诗歌无论从思想内涵还是技巧方法上,都毫无征服人的地方。“两个黄蝴蝶,双双飞上天。不知为什么,一个忽飞还。剩下那一个,孤单怪可怜。也无心上天,天上太孤单。”这首《蝴蝶》还押韵,还沿用五言形式,还和旧诗有着千丝万缕的联系;《凤凰涅槃》中类似“一的一切,一切的一”的诗句,在写法上也未免太无节制,形式上自由的散漫无序。但把这两首诗放在当时文学史的大背景下去考察时,就会发现它们的合理性和艺术价值所在。胡适、郭沫若写作这些诗时,正是新诗和旧诗对垒的阶段,当时破坏是第一要义。新诗人要想把具有几千年传统的古诗彻底掀翻,只能以矫枉过正的极端方式出现,否则就会失去强烈的冲击力。所以他们常常注意“新”而不大注意“诗”。并且前者不被朋友理解的孤单的现代情绪,和后者寄寓的毁灭与创造的破旧立新的涅槃意向,都暗合了“五四”时代精神,他们那种作诗如作文的诗歌观念,明白如话的诗体大解放,不拘一格的自由体创造,都是新诗诞生的强有力的形式突破。仅仅从把旧诗彻底颠覆这一点就表明:胡适、郭沫若虽然在新诗艺术上建设乏术,但却破坏有功,而仅仅这一点,就是他们对新诗历史的最大贡献。
历史主义态度的另一要求是要恢复诗歌对象所处的时代历史语境,把握其特殊的主题形态。20世纪诗歌的主题形态多样,难以彻底整合。但由于中国传统文化特质和中国现代化过程的历史语境的双重统摄,仍使其始终流贯着两股血脉,一是入世情怀,一是出世奇思。由于受传统诗歌在儒道互补的文化结构中一直重群体轻个体,以入世为正格的精神影响,20世纪的新诗主导潮流也是入世化诗歌,它覆盖了不同时段的不同诗人与诗作。不论是郭沫若《女神》、贺敬之《放声歌唱》、江河《让我们一起奔腾吧》的青春生命的欢歌,还是闻一多《死水》、辛笛《回答》、北岛《结局或开始》的凄凉现实的抨击与控诉,抑或是瞿秋白《赤潮曲》、穆旦《赞美》、舒婷《祖国啊,我亲爱的祖国》的未来瞩望与民族精神褒扬,它们的诗情都来自现实土壤的孕育,都暗合着时代的脉搏,情绪或浓烈或乐观或崇高或沉郁,深层文化意蕴是以家国为本的入世心理。此类诗歌多运用象征、隐喻、通感等手法,艺术价值较高,但理解起来有一定难度。如冯至借沉思自然界的“蜕化”现象,歌颂生命的新生和永恒的《什么能从我们身上脱落》,就是这类诗歌的典型之作。
2.把握新诗的艺术个性,进行有针对性的阅读
(1)破译其隐显适度的意象密码。黑格尔曾经说过:“美就是理念的感性显现”。诗,作为人类情志精神的物化形态,也只能从感性走向理念。与重视以清晰的画面造就意境的古典诗歌不同,新诗重视隐显适度的意象铸造与非常规组合。新诗中除了少数直抒胸臆外,大部分都避开了直抒胸臆的窠臼,采用“思想知觉化”方式进行隐约的抒情,即把思想还原为知觉,通过意象这一情绪的客观对应物或象征的营构加以寄托、暗示。所以我们在阅读新诗时,就要在反复诵读的基础上把握其意象,运用联想和想象由词人景,由景悟情,由点及面,修复诗歌由于凝练而造成的形象残缺,连缀诗歌由于跳跃而出现的形象间的间断,最终辨清诗人在说什么,怎么说的,理解意象的深层含义,并进而揣摩诗歌的整体意境和情境。
古今中外的诗歌历史证明,大凡成熟的诗人总有相对稳定的意象符号,如海之于埃利蒂斯、荒原之于艾略特、月亮之于李白、麦子之于海子,都已浑融为其艺术生命的一部分,成为某种精神的象征符号。艾青也顺应现代诗的物化趋势,起用全球化的意象与象征手段,但却对之进行了大胆的“改编”,不但求意象的原创鲜活和意象间的和谐浑然,而且努力使意象和象征高度个人化,上升为“主题语象”。如土地、太阳、黎明、火把、灯、煤等光色俱有的意象,尤其是太阳、土地意象,是他诗中高频率出现的专利语码与固定“词根”,若按新批评派的“一个语象在同一作品中再三重复,或在一个诗人先后的作品中再三重复就渐渐积累其象征意义的分量”的理论原则,太阳、土地的“主题语象”就凝聚着艾青主要的人生经验与深度的情绪细节,对应烘托着诗人对土地、农民的忧郁之爱和执著追求光明的情思。如果说《太阳》《春》《黎明》《复活的土地》中的太阳意象构成了向往、预示、呼唤光明的主题心曲,《北方》和《我爱这土地》的核心意象土地则承载着诗人对祖国——大地母亲和劳动人民深沉的爱。《我爱这土地》以鸟对土地的情感比喻自己对祖国的情感,鸟儿生于土地、长于土地,飞翔在土地的怀抱之中,即使死了也要归于土地,为土地增加养料,那生死不渝的情感把诗人的爱国情怀传达得刻骨铭心,真挚动人。《北方》前三节大量铺排北方土地上的悲剧性意象——沙漠风、沙雾、荒漠的原野、颓垣和荒冢、孤单的行人、疲乏的驴子、枯干的河底、枯死的林木、惶乱的雁群,在众多意象分子的流动、转换和推移中,严寒、肃杀、死寂的北方土地的悲哀,和诗人对土地上苦难民众的一腔同情和关注,已经力透纸背、悄然渗出,与自然之灰暗合为一处,泾渭难辨。而最后一节的无垠的荒漠、祖先带领的羊群、古老的松软的黄土层等意象的组合,则引出对先人的尊崇、对民族精神自豪的爱国情怀。
和古典意象相比,新诗意象明显出现了两种新的品质:一是常寻求与象征的联系,铸成主题内蕴的多义性与多重性,表现出一定的朦胧美。众所周知,意象作为一种心灵载体,一定情境下它本身就具备某种象征品格,有种借有限表无限、借刹那表永恒的意义;尤其在古老中华民族的文学传统中,那些古典性意象更易积累成象征涵量,而它们对诗文本的介入或贯穿,自然就赋予诗一种言外之旨,诗的深层意蕴常常寄居在结构的第二层、第三层虚实隐藏的形象间,引导你去探寻,去捕捉,去品味。如何其芳的《预言》,只写了等待年累女神和年轻女神的悄然离去吗?显然不是。在它第一视象背后隐藏的深层意味又是什么?是追求爱神,追求希望,还是追求美与眷念惆怅?情怀流转中让你感到模糊而不确定。再有卞之琳的《鱼化石》:“我要有你的怀抱的形态,/我往往溶化于水的线条。/你真像镜子一样的爱我呢,/你我都远了乃有鱼化石。”它似乎“解”更多,从人与鱼不同视角接近它可以得出不同答案。鱼化石究竟象征什么?是一个女子爱的凝结,还是亘古不变的爱之结晶?是活的历史见证,还是自由与永恒?飘渺不定,确有一种“文似看山不喜平”的不平妙处,它使缪斯变得空灵迷濛,美不胜收。二是喜欢进行非常规的意象组合。与具有相对明确固定的美学含义、具有较强的现实性和可感性的古典意象不同,新诗意象为了传达高深的思想和复杂的情感,常借助意象之间的非常规组合与突兀的转换,表现出陌生化和模糊化的特点。如隐喻乡愁的月亮,到了新诗中再也不是“床前明月光,疑是地上霜”,或“小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中”那种合乎常情却滥调得让人生厌的想象,而成了“明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦”,成了“炊烟上下/月亮是掘井的白猿”(海子《月》),它们已经完全清洗掉了传统的文化积淀,富有了新的内涵。
(2)品味其体现情绪律动的自由化语言。文学的革命历来都从语言开始,所以谢洛夫斯基说诗就是“把语言翻新”。被誉为语言学时代的20世纪,传统的常规语言陷入无法指称象征意义与真实的危机,于是新诗人掀起寄生者的荒淫无聊。戴望舒要“咀嚼太阳的香味”,“家”在芒克那里“发甜”,“钟声”在穆木天那里是“苍白的”。官感间的越俎代庖铸成的间离感,因超出正常想象力的轨道拓宽了再造空间,“反常”又“合道”。再如多起用前人未用过的事物作比,在貌不相干的比喻两造间以寓意导引发现相似点,即朱自清说的不将比喻放在明白间架里的“远取譬”。李金发的“生命便是死神唇边的笑”(《有感》),比喻的距离远至喻体已从美好事物转向丑恶意象;其“野蛮”的联系是典型的现代思维方式。还有常常在大与小、虚与实、具体与抽象等矛盾对立事物间进行奇诡搭配,为诗增加超常负荷,张力无穷。“从星星的弹孔中/将流出血红的黎明”(北岛《宣言》),富于感性的抒唱中,溶入了理性思考,虚与实的对应,平添了沉着的丰盈美感,暗喻烈士之死,预示了光明将代替黑暗的趋向。“我达达的马蹄是个美丽的错误” (郑愁予),统一了感性与理性,因联络的独特而诗奇峭、凝练、简隽。
    还有许多诗人则走返璞归真的路数,挣脱修饰性的枷锁,还语言的纯净本色。一切都来得平朴干脆,单纯简隽;但它却绝非完全与生活口语划等号,而是精心设计后复杂到简单的单纯,浓艳之极的平淡。“你睡着了你不知道/妈妈坐在身边守候你的梦话/妈妈小时候也讲梦话/但妈妈讲梦话时身旁没有妈妈//你在梦中呼唤我……如果有一天你梦中不再呼唤妈妈/而呼唤一个年轻的陌生的名字/啊那是妈妈的期待妈妈的期待/妈妈的期待是惊喜和忧伤”(傅天琳《梦话》)。絮絮叨叨的叙述一如亲切交谈的口语;最不端架子的语言却把母亲对女儿的期待、惊喜、忧伤的复合情绪渲染得柔肠百转,美妙感人,它运用的是最不诗化的语言,又是最诗化的语言。有的还注意接近传统的音乐性、绘画性的打造,如新月诗派的诗歌就注重节奏和韵律,注意节的匀称和句的均齐;台湾诗人更在诗行诗句排列上做文章,进行图像诗探索,倡导符号论,主张绘画入诗,重视”读”与”看”的双重经验混合,以简洁的语言图文结构描述直觉体验感觉, “以图示诗”。如林亨泰的《风景(二)》:“防风林的/外边 还有/防风林的/外边 还有/防风林 的/外边还有/然而海 以及波的罗列/然而海 以及波的罗列”不能再单纯的句式,不能再朴实的语言,丝毫看不出象征与暗示的妙处;可几何空间的句式构图,串连句法的空间层叠,却给人防风林无休无止、层层叠叠、绵延不绝之感,后两行大海波浪的排列更衬托强化了这种感觉,无限的空间叠景,有种风光无限之美。第三代诗人甚至推崇语感,即用语言自动呈现一种生命的感觉状态。如于坚《远方的朋友》:“您的信我读了/你是什么长相我想了想/大不了就是长得像某某吧/想到有一天你要来找我/不免有些担心/我怕我们无话可说……”仿佛给你的全部东西就是语言,就是生命节奏的自然奔涌。一个不曾谋面的朋友信中说要来访,一瞬间诗人脑海迅速闪过几种见面时的情景设想,每一种都滑稽可笑又都合理可能。这是生存方式平心静气的观照,这一代人表面热情平静内心却孤独无依,头脑善于幻想行动却手足无措,无端地对世界怀着某种莫名的期待与恐惧。将语感视为诗之灵魂,并借它达到了诗人、生存、语言三位一体的融合,有时甚至语义已不重要,语感成为自足的语言本体,音响形象的建构就是语义信息的完成。在这方面最典型的如戴望舒的《萧红墓畔口占》:“走六小时寂寞的长途,/到你头边放一束红山茶,/我等待着,长夜漫漫,/你却卧听着海涛闲话。”本诗乃雅净的炉火纯青之作,体现出无技巧的境界。它自由自在、洗练干净的口语蕴含着动人心魄的力量。那种亲切舒展的说话调子,那种朴素自然的语言态度,那种节制而灵活的运笔方式,那种隐喻的运用和诗人对人生洞察的浑然天成,那种轻重、动静、人我、生死等多重对比关系铸成的结构的协调与平衡,使得整首诗歌在视觉上似一幅画,在心理上则展现为一种从容面对各种命运的情境,在艺术上以一种从容自如、亲切平和的气象,把君子与君子之间的友情和诗人的心境传达得简隽又别致,苦涩而现代。
(3)掌握其诗情哲思化的艺术趋势。新诗的诗情智化,绝对不同于仅仅以诗的形式说明道理的旧式哲理,也有别于卖弄聪明的精粹警句片断,甚至与古代晶莹透彻的说理诗也不可同日而语。因为它的理意从未“单凭哲学和智力来认识”,而是与情绪合为一体,还原为感觉凝进意象,或在内情与外物结合的瞬间直觉顿悟式地融入。从而诗在意象推进中隐伏着情绪流动,在情绪流动中凸现思想筋骨,达到形象、思想、情绪三位一体的重合。它是通过非逻辑的诗之道路生产的,它是哲学的,但更是诗的。或者说新诗这种诗情智化效应,在艺术上的主要获取途径在于大量隐喻性象征意象的铸造,因为隐喻性象征意象本身就具有浓重的理性色彩,它常常既是它本身,又带有本身以外的深层意义。“青山是白骨的归藏地/海正是泪的累积/在愁苦的人间/你写不出善颂善祷的诗” (辛笛《海上小诗》),青山、白骨、海、泪几个意象的交融转换在后两句的点醒下,已深印上悲戚忧郁的色泽。可在这情绪感觉舒放的雾障后却耸立着一座哲理的山峰。人类苦难重重,正是这重重苦难织就了历史。正直的人希望摆脱困境又无法达到目的,所以只有正视现实。这种理性内涵不是硬性加入,而是情绪与物象交合时的瞬间顿悟。此诗的意象中已无法分清何为形象,何为情绪,何为思想,它们已扭结一处,浑成一体了。连卞之琳知性十足的《圆宝盒》也同样闪动着新奇绝伦的悟性之光。读着这首诗你时时会感受到宇宙万物相对观念在卞之琳笔下的交响,有限与无限、主观与客观、简单与繁富、蓝天与生命之船,一切都是相对的,从中领略到智慧的陶洗与快感;但是昭示相对论绝非它的题旨所归,推动诗的动力也不是理论逻辑,而是心灵活动的节奏,它是以超现实的想象抒写圆宝盒这一智慧之盒,展示了获得理智之美的快乐旋律,以诗的方式创造了感性与理性平衡的天地。至于相对论只是作为一种哲学观念无形地规导灌入于诗的审美思维与想象中。正是这种诗的方式支撑,使新诗的诗情智化没有陷入哲学泥淖,强化了艺术厚度,让读者愉悦地得到了智慧提升。
3.多向拓展研究方法,贴近文本实质
(1)引进比较法。当年钱锺书先生给一个研究者郑朝宗的信中说,他的研究方法是求“打通”,把文学放在更加广阔的背景上进行比较,在不同参照系中进行比较,这种比较唯其在不同的参照系中进行,所以能“拈出新意”。新诗的研究也可用此方法。这种比较可以在古今之间进行,可以在中外之间进行,也可以在同时代的诗人之间进行,比较的角度也可以是多方面的,比如主题、构思、语言等等。讲解台湾乡愁诗歌,可以在台湾诗人之间横向对读,如同样是表现乡愁,蓉子《晚秋的乡愁》:“谁说秋天月圆/佳节中尽是残缺/每回西风走过/总踩痛我思乡的弦”,表现了“龙的传人”思乡念归,游子心中又咸又苦的泉水喷涌,不亚于李清照“只恐双溪舴艋舟/载不动/许多愁”的感情浓度与强度。余光中的《当我死时》则表现为浸满民族意识的爱国咏叹,又别是一番景象,乡愁与国愁交错结合,沉痛而不沉沦,怀恋讴歌祖国的历史、文化和河山,充满了民族自豪感。当他多愁善感地想到人生大限时,希望“当我死时/葬我,在长江与黄河之间/枕我的头颅/白发盖着黑土/在中国,最美最母亲的国度/我便坦然睡去”,对祖国的挚爱怀念与歌颂,感人肺腑。同时也可以把台湾乡愁诗和古代的“羁鸟恋归林,池鱼思故渊”的普遍情感比附。从主题学角度看,乡愁是中华诗歌的系统母题,古往今来的骚人墨客不知有多少吟诵过它;但台湾现代诗的乡愁曲却自有突破和建树,它也渗着怀人忆旧的苦痛,但不同于古代思乡文学的眷恋田园或背井离乡的感叹,仅仅停留在乡土意识和个人情怀层次,而是因民族分裂,社会动荡与新的时空条件,交错了乡愁与国愁,综合了个人情怀与民族思绪,表现出渴望统一的爱国情感与民族意识。这样讲解就既扩展拓宽了知识视野,又使对对象的把握更加深入、准确、具体了。
(2)整体阅读与细读的统一。阅读新诗作品时只有反复推测,充分想象,既考虑文本的外在时代背景,和作者的生平联系起来作社会学的考察,又从文本的内部入手,以直观的方式攫取诗歌的生命韵致。同时保持高度的理性分析力,让文本的最复杂的内部结构呈现出来,也就是说,要结合传统的社会学批评和新批评派本体论的细读理论,体会诗人的情感真谛所在。如对卞之琳的以感性移情、以意象说话的《第一盏灯》,必须做到“知人论世”与细读的统一。首先我们要弄清楚卞之琳的喜好和诗的风格:诗人喜欢用水的“淘洗”与火的“提炼”之功,去除事物的表层与芜杂,做人性化的内在抽象。因此他的诗常寥寥数句胜过万语千言,一花一世界,一沙一天国,以有限寓无限,以一时一地启示无穷。具体的方法是做必要的压缩与意义间隔,不去铺展每句每段的诗意,把话说尽;而是使诗的每个意义单元(最小为意象)都孤立凸现出来,产生纵深感,产生一行一意的密集诗意。然后再细细地品味这首诗。“鸟吞小石子可以磨食品/兽畏火。人养火乃有文明/与太阳同起同睡的有福了/可是我赞美人间第一盏灯”,它是说理诗,但却不直接说理,而是通过鸟吞石子、兽畏火、太阳、灯等几个具体的细节与意象流动、转换来暗示。一、二句首句的比喻为后句的说明,正如鸟吞石子助消化增加营养一样,人类经历了许多苦难才学会使用火,逐渐创造了文明,这又超出了兽;三句说明人得益于“火”与文明,能够与太阳同起同睡“享福”了;尾句扣题,至此“第一盏灯”已成人类文明的象征。诗的意思也彻底清楚了。原来这首诗表现的是作者多年悟出的一种“心得”,赞美人类的一切发现、发明与创造啊。需要特别强调的是诗歌细读时,要清楚语汇美学和修辞美学固然重要,但更应注意整体诗意的存在方式——结构美学,因为诗歌的魅力不是分居八方的。如例作北岛的《迷途》,若太偏于局部和微观研究,就会觉得它晦涩难懂。哨音是什么,蒲公英又是什么,你是谁?这样就会陷入层层缠绕之中,就像对人的眼睛、鼻子、耳朵清楚却说不出人的长相一样。而要把它看成是抽象了一种追求过程,由招呼而迷途,而有了新的启引,最后抵达了目的。至于它抽象的涵盖是什么,大可不必深究。对新诗只要把握住了其整体方向,即使个别词语难懂,也不会太妨碍对诗意的理解。因为现代诗有一种不可完全解读性,把握住了其大致的情绪氛围,或基本意思,就算读懂了一首诗。在这个问题上,当年施蛰存先生的那句判断是对的,对新诗既要求解,又要不求甚解,仿佛得之即可。
(3)进行创造性的“悟”读。诗人在诗歌的创作过程中,带着特定的情感关照外物,外物被诗人进行了心灵的加工,物因心变,具象中有了抽象,在物象中渗透了诗人的人生体验,诗人用高度浓缩的语言把自己这种独特的人生体验传达给读者,完成了个人情感社会化的审美过程。读者阅读和鉴赏诗歌的过程,就是一个审美体验的过程,也是读者再创造的过程。例如读废名受禅宗影响写下的《海》,就必须去感悟它的机锋语言艺术:“我立在池岸/望那一朵好花,亭亭玉立/出水妙善,‘我将永不爱海了。’/荷花微笑道:‘善男子,花将长在你的海里。’”它以非理性的对话形式表现了带理性意味的禅意。初看不涉理路。觉得荷花亭亭玉立出水妙善,遂语“我将永不爱海了”,可荷花却道“花将长在你的海里”,“你”又何海之有?再读则觉它寄居着相对性原理,尤其第五句表明诗人已进入禅宗(心智)的“无明”状态,后几句则表明世间花本非花,海亦非海,花海同一,爱花即是爱海,“花将长在你的海里”,就是长在你自己的悟性里。
 
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1.刘大白简介及其诗歌艺术特点刘大白(1880—1932),现代诗人。原名金庆棪,后改姓刘,名靖裔,字大白,别号白屋。浙江绍兴人。五四运动前就开始写白话诗,是新诗的倡导者之一。他的诗以描写民众疾苦之作影响最大。他的新诗还显示了由旧诗蜕化而来的特点,感情浓烈,语言明快有力,通俗易懂,并以触及重大的社会课题和鲜明的乡土色彩,在五四时期的诗坛上别具一格。1924年出版新诗集《旧梦》。1926年出版第二部新诗集《邮吻》。1929年还将《旧梦》重编为《再造》《丁宁》《卖布谣》《秋之泪》4集出版。
2.冰心简介及其诗歌艺术特点冰心(1900—1999),原名谢婉莹,笔名冰心女士,男士等。原籍福建长乐,生于福州。幼年时代就广泛接触了中国古典小说和译作。1919年开始发表第一篇小说《两个家庭》。同时,受到泰戈尔《飞鸟集》的影响,写作无标题的自由体小诗。这些晶莹清丽、轻柔隽逸的小诗,后结集为《繁星》和《春水》出版,被人称为“春水体”。
冰心的诗歌受之于泰戈尔的影响,是现代文学史上不争的事实,也是研究者们的老生常谈。闻一多称冰心是“中国最善学泰戈尔”的女作家,徐志摩认为,冰心是“最有名的神形毕肖的泰戈尔的私淑弟子。”而冰心自己则说:“我写《繁星》和《春水》的时候,并不是在写诗,只是受了泰戈尔的《飞鸟集》的影响,把自己平时写在笔记本上的三言两语——这些‘零碎的思想’收集在一个集子里”。泰戈尔对中国散文诗的影响是广泛的。而唯独冰心最得泰戈尔思想和艺术的精髓,成了“最有名的神形毕肖的泰戈尔的私淑弟子”(徐志摩《泰戈尔来华》)。
3.徐志摩简介及其诗歌艺术特点徐志摩(1897—1931),生于浙江省海宁县硖石镇。朱自清先生曾说过:“现代中国诗人须首推徐志摩和郭沫若。”要读懂徐志摩的诗,就必须全面地了解徐志摩生平遭际、学识渊源、家庭婚恋、个性特点及时代潮流等。概括起来,徐志摩流星闪电般短促的一生,有两个方面对他生活创作影响最为深远。其一是他学养深厚,学贯中西。徐志摩从小受到良好教育,又先后留学美国和英国,特别是剑桥大学及英国文学对徐志摩影响很大。徐志摩说:“就我个人说,我的眼是康桥(今译为剑桥)教我睁的,我的求知欲是康桥给我拨动的,我的自我意识是康桥给我胚胎的。”他结交中外名流学者之众多,在中国现代作家中可以说无出其右。国内如梁启超是其恩师,其他如陈独秀、胡适、瞿秋白、郭沫若、陶行知等;国外如英国学者狄更生、罗素,著名作家托马斯·哈代、曼殊斐儿,印度诗人泰戈尔等。其二是与两位才女——林徽音和陆小曼的感情经历。为了二人,徐志摩奔波于北京、南京和上海之间,最终而付出了年轻的生命。当然,就像巴尔扎克在穷困煎熬中写出了不朽的《人间喜剧》一样,也许正是因为有了这两位非凡的女性,徐志摩才成就了诗人徐志摩。
 
4.戴望舒简介及其诗歌艺术特点戴望舒(1905—1950),现代诗人。又称“雨巷诗人”,中国现代派象征主义诗人。戴望舒为笔名,原名戴朝安,又名戴梦鸥。笔名艾昂甫、江思等。浙江杭县(今杭州市余杭区)人。他的笔名出自屈原的《离骚》:“前望舒使先驱兮,后飞廉使奔属。”意思是说屈原上天入地漫游求索,坐着龙马拉来的车子,前面由月神望舒开路,后面由风神飞廉作跟班。望舒就是神话传说中替月亮驾车的天神,美丽温柔,纯洁幽雅。曾赴法国留学,受法国象征派诗人影响。
 
【推荐书目】
\[1\] 戴望舒.戴望舒诗集[M].上海:上海古籍出版社,2002.
\[2\] 徐志摩.徐志摩经典诗集[M].山东:山东文艺出版社,2009.
\[3\] 陈梦家.新月诗选[M].北京:解放军文艺出版社,2000.
\[4\] 郭沫若.女神[M].北京:人民文学出版社,1977.
\[5\] 罗洛编.新诗选[M].上海:上海书店出版,1993.
\[6\] 周良沛.闻一多诗集[M].四川:四川人民出版社,1984.
\[7\] 冰心.繁星·春水[M].北京:人民文学出版社,1998.
\[8\] 胡适.尝试集[M].北京:人民文学出版社,1984.
\[9\] 龙明泉.中国新诗流变论[M].北京:人民文学出版社,1999.
\[10\] 钱理群,儒敏,吴福辉.中国现代文学三十年[M].北京:北京大学出版社,1998.
 
【思考与练习】
1.何谓新诗?
2.简述中国新诗创始历程。
3.戴望舒诗歌的艺术特色。
4.结合自己感受谈谈中国新诗与中国古典诗歌的差异。
5.尝试赏析卞之琳诗《断章》。
6.评析李金发的《弃妇》,并由此论述早期象征诗派的艺术追求。
7.简析卞之琳的《距离的组织》。
8.查阅相关资料,分析新月派诗人的创作特点。
9.与古典诗歌意象相比,新诗意象有什么特点?
10.闻一多对现代新诗的贡献。
11.结合诗歌《死水》,具体分析闻一多的“三美”主张。

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